Osmanlı-Türk Musıkisi Tarihinin Yazılması/Yazılamaması Üstüne Ön Notlar -1- Bülent Aksoy

     I. BÖLÜM   

    Dünyadaki musıki türleri müzikolojik inceleme konusu olması bakımından dörde ayrılabilir. Birincisi, batı Avrupa’nın sanat musıkisi. Yazılı bir kültüre dayandığı için, tarihi yazılmış bir musıki olarak kabul edilir; bu yönüyle de yeryüzündeki tek musıki durumundadır. İkincisi, okur-yazar olmayan kişilerin üretip dinlettikleri kabile / aşiret musıkisi.  Geçmişi, evrim çizgisi belgelenememiş olan, tarihi konusunda hiçbir şey bilinmeyen (yahut pek az şey bilinen) musıki türleridir bunlar. “Tarihsiz” musıki gelenekleri de diyebiliriz bu ikinci kümedekilere.  Üçüncü küme, bu ikinci kümeye benzetilebilir:  halk musıkisi (köylü ve şehirli halkın musıkisi). Halk musıkileri zaten sözlü yerel geleneklere dayanır;  bunların tarihinin yazılması diye birincil bir görev de yoktur, merak da.  Mümkün olduğu kadar yeni ezgiler derlemekle gelişen bir araştırmacılık alanı vardır.  Derlemenin amaçlarından biri,  unutulmuş, eski ezgileri keşfetmektir; tarihe inme denemeleri böylece mümkün olabilir. Bir de, batı Avrupa’nın sanat musıkisi ile okur-yazar olmayan çevrelerde yaşatılan geleneksel musıkiler arasında kalan, saraylarda yahut dinî / ruhanî çevrelerde yahut  yüksek zümreler katında, yahut da okumuş çevrelerde gelişip desteklenen, ama tarihi yazılmış denemeyecek olan “yüksek kültür”  musıkileri vardır:  Çin, Japon, Kore, Hind, İran, Arap, Türk  (Osmanlı) musıkileri gibi. 

    Bütün bu türleri  yazıya bağlı olanlarla sözlü bir aktarım göreneğine bağlı olanlar diye ikiye ayırmak mümkündür. Oysa yazılı bir göreneği olan tek musıki, Avrupa’nın sanat musıkisidir. Onun dışındaki dünyanın musıkisi hep sözlü geleneğe dayanır.  Bu yüzden,  Batı Avrupa dışındaki bütün bir dünyanın musıkisini sadece bu ayırımla aynı kümede toplamak kültürel incelmişlikle bağdaşmayan, kaba bir tutum olur. Bazı musıki kültürlerini ötekilerden ayırt edebilmek için başka bir  kümeye ihtiyaç vardır;  sözlü bir geleneğe  bağlı olmakla birlikte,  yüksek zümrelerin zevkini yansıtan işlenmiş musıkilerdir bunlar. Doğu Akdeniz havzasının, Ortadoğu’nun makam musıkisi bu sonuncu kümenin seçkin bir koludur. Bir nazariyatı vardır bu musıkinin, o nazariyatı açıklayan kitaplar yazılmıştır. İcra edilip dinlendiği bölgelerde, deyim yerindeyse, “sanat” ihtiyacını karşılamıştır. Batı Avrupa’nın musıkisi gibi yazıya geçirilmiş bir tarihinden bahsedemeyiz elbette; ama geçmişi üzerinde düşünmemizi sağlayabilecek kaynaklardan, kayıtlardan büsbütün yoksun değildir. Gelgelelim, tarihlerinin yazılması çok zordur, hattâ bazı geleneklerinki imkânsızdır denebilir.  

    İşlenmiş musıkiler arasında seçkin bir yeri olması gereken Osmanlı musıkisinin tarihinin incelenmesi yolunu tıkayan etmenleri iki kümede toplayabiliriz: bu musıkinin temelinden, özünden gelen nesnel etmenler;  bizlerin tarihî – konjonktürel  ve nazarî yanılgılarından yahut bilgi eksikliğinden ileri gelen öznel etmenler.

    Bugün Türkiye’de bilinen, seslendirilen, dinlenen,  dinletilen musıki dağarının ondokuzuncu yüzyılın üslubu ve zevki ile  zamanımıza ulaştığını biliyoruz. Bu eserlerin en eski kaynakları ondokuzuncu yüzyılın ortalarına dayanır (gösterilebilen en eski sözlü kaynak da  1847’de ölen Dede Efendi’dir).  Ama bu dağarın ortaya çıkışı onaltıncı yüzyıl sonlarına kadar geri götürülebiliyor. Bu dağarda eski eserler yeni üsluplarla, yenilenen zevklerle kaynaşmış, aynı potada eriyip gitmiştir. Bu başkalaşım nota üzerinde de görülebilmektedir. Onyedinci yüzyıl sonlarında, sözgelimi Kantemiroğlu’nun notaya geçirdiği bir eser yirminci yüzyılda Rauf Yekta’nın yazımında apayrı bir eser denebilecek kadar değişik  bir kılığa bürünebiliyor. Her yeni dönemin  zevkinin bir öncekinin üstüne yığıldığı böyle bir gelişme doğrultusu tarihî akış içinde musıkiyi  basit yapılardan daha karmaşık yapılara doğru  sürükleyip  gitgide zenginleştirirken bu sanattaki evrimin görülebilmesini perdelemiştir. Sadece bu dağara bakılarak inandırıcı bir musıki tarihi yazılamayacağı açıktır. Mesele yalnızca  bu çerçevede ele alınırsa, söylenecek bir şey yoktur.  Nesnel durum budur. 

   Ama Osmanlı musıkisi tarihine ilişkin malzeme bu çerçeveden taşıyor. Musıki birikimi ve  kültürü her ne kadar sözlü bir geleneğe dayanıyorsa da, Osmanlı musıkisinin bölgedeki öbür makam musıkilerine göre bir ayrıcalığı var. Bu musıki birtakım yazılı kaynaklar bırakmıştır: edvâr kitapları, nazariyat risaleleri var,  güfte mecmuaları, saraydaki musıki faaliyetlerine dair resmî kayıtlar vardır.  Dahası, bölgedeki birçok makam musıkisi geleneğinden farklı olarak,  anonim bir musıki değildir bu. Adı sanı tarih kayıtlarına geçmiş  bestekârları da vardır. Pek çok bestekârın kimliği bilinebiliyor, yine önemli bir bölümünün  hayat hikâyesi hakkında da malumat edinilebiliyor. Sonra, kullanılan sazları canlandıran nakışlar var. Doğrudan doğruya musıki hakkında olmayan, şuara tezkireleri gibi  metinlerde de konuyla ilgili faydalı değinmeler olduğu görülüyor. Osmanlı musıki geleneğinin bir parçası olan gayrimüslim cemaatlerin  arşivlerinde yeni kaynaklar bulunabiliyor. Bu arada, Türkiye’yi ziyaret eden Avrupalıların dört yüzyıldır yazdıkları metinler, çizdikleri resimler var. Bütün bunlardan başka, her ne kadar öğretim, icra ve dağar aktarımında kullanılmamış da olsa nota veren derlemeler var. Kaldı  ki, kütüphanelerde, arşivlerde yatan malzemenin tamamı keşfedilip incelenebilmiş değildir. Osmanlı coğrafyasındaki ülkelerde, özellikle Balkanlar’da, Avrupa ve ABD kütüphanelerinde de musıki konulu metinler vardır. Bütün bunlar Osmanlı geleneğini İran ve Arap geleneklerinin bir hayli önüne geçiriyor. Bundan dolayıdır ki, eldeki yazılı malzeme Osmanlı musıkisinin tarihine duyulan akademik ilgiyi artırmıştır.

   Gelgelelim, Türkiye’de  kaynaklara, belgelere dayanarak yazılan bir tarih yerine sözlü bir gelenekle zamanımıza ulaşan  eser dağarını dikkate alan bir kurmaca (fictional)  musıki tarihi üretildi.  Beş yüzyıllık bir musıki varlığı yirminci yüzyıl başlarında notaya alınan bu dağara indirgendi.  Gerek musıki tarihi konulu yayınlarda, gerekse radyo ve salon konserlerinde bu dağar  işlendi, Marâgalı Abdülkadir’den Itrî’ye, Itrî’den Dede Efendi’ye, oradan  Hacı Arif Bey’e, oradan da  Suphi Ziya Özbekkan’a uzanan bir gelişme çizgisi çekildi.  O çizgi bu dağarın  içinden çıkarıldı. Kimileri daha da ileri giderek, Osmanlı-Türk  musıkisini üslup bakımından dönemlere ayırdı. İşin garibi, beş yüzyıldan günümüze kalan dağar,  tahminî toplam dağarın ancak yüzde beşiyken bir tarih kurgulanabilmiş olmasıdır (bu kurgulama gayretinin saygı duyulabilecek bir tarafı hiç yok değildir;  bu seçkin  musıki geleneğini ülkenin sanat mirasına  mal etme gayretinin de bir  payı vardır.  Ama işin bu tarafını  burada “parantez” içine almak zorundayım).

  Doğrusu, ortada büyük bir proje vardı:  bu musıkinin bütüncül bir tarihini yazmak. Bütüncül bir tarih, yani belirli bir doğrultusu olan, dönemlere ayrılmış, dönemlerin açıklanabilecek bir biçimde birbirini izlediği, bir bütünlük gösteren  bir tarih.  Hedef büyüktü.  Bu yolda atılması gereken ilk adım, beş yüzyıllık bütün bir Osmanlı musıki dağarından kalanların toplanmasıydı.  Dağarın toplanıp yazılmasında kısa bir süre içinde büyük bir başarı elde edildi.  Fakat  dağarın toplanmasıyla tarihinin yazımı  eşzamanlı, paralel çalışmalardı. O yüzden bu proje uygulamada, sözlü geleneğin ürünlerine fazlasıyla bel bağlayarak yürütüldü;  söz konusu musıkinin  tarihini verilmiş saymak, var saymak  demekti bu.  Sonuç olarak, ister istemez tarih boyutundan yoksun bir musıki tarihçiliği şekillendi, hattâ böyle bir tarih yaklaşımı kalıplaştı, resmîleşti. Öznel etmenler işte burada kendini gösteriyor.  O halde, konumuz tarih yazımı ise, bu kalıplaşan, önüne geçilmezse zamanla daha da kalıplaşabilecek olan  kurmaca tarihi eleştirerek başlanmalı işe. Böylece hiç olmazsa, şimdiye kadar musıki tarihi diye önümüze serilen tarihin gediklerini, çelişkilerini, tutarsızlıklarını, yanlışlarını  açığa çıkarabiliriz. 

     Türkiye’de Osmanlı musıkisi tarihine bakışın sağlığını bozan öznel etmenler daha makam musıkisinin tarihine bakışta rol oynamıştır.  Bütün bir doğu Akdeniz havzasında varlık gösteren makam musıkisi dünyanın  çok eski musıki geleneklerinden biridir. Ama bu üslubun kökleri karanlıklar altındadır. Makam musıkisinin geçmişini daha çok, onuncu yüzyıldan itibaren ortaya çıkan islam kaynaklarıyla tanıyabiliyoruz. Bu kaynakların uyandırdığı fikir, makam musıkisinin başlangıçta, Ortadoğu’nun seçkin musıki merkezlerinde rağbet gören bir toplumlararası (“uluslararası”) musıki olduğudur. Ne var ki, bu ortak  üslup zamanla yerel geleneklere nüfuz etmiş, orada yaygınlaştıkça bölgesel yahut “ulusal” denebilecek üsluplara dönüşmüştür, bunu biliyoruz. Şu halde makam musıkisinin, temelinde, uluslararası bir üslup olmakla birlikte, yerel özellikler de vardır.  Nitekim, makam musıkisi kendi içinde de birtakım  farklılıklar göstermiştir (gerek kuram, gerek uygulama yönünden); bu anlamda, İran, Arap, Türk üsluplarından bahsedebiliriz. Bu üsluplar daha da ayrıştırılabilir: örneğin Arap musıkisinde Mısır üslubu ile kuzeybatı Afrika üslubu (örneğin Cezayir) belirgin bir farklılık gösterir. Kuram, uygulama ve zevk  farklılığına tarihî kaynaklardaki ciddi farklılıklar da eklenmelidir. 

    Makam musıkisinin tarihi konusundaki en büyük soru, onbeşinci yüzyıla kadar ortak bir üslup yapısı gösterirken,  bölgesel / yerel geleneklerde daha sonra nasıl yeni bir görüşle ve zevkle işlenebilmiştir sorusudur.  Bunun ipuçları onuncu yüzyıl ile onbeşinci yüzyıl arasında yazılan musıki kitaplarında aranabilir. Peki ama bu kitaplar nasıl bir musıkiyi tanımlıyor?  Uluslararası nitelikteki bir musıkinin nazariyatını veren kitaplar o dönemin canlı, somut, icra edilen musıkisinin olgularını mı tanımlıyor, yoksa, kusursuz, ideal, yani icradan soyut  bir musıki dünyasını, onun ses sistemini, onun başat unsurlarını  mı tanımlıyor? Bu yüzden,  nazariyat ile uygulama arasındaki bağı göremiyoruz.

     Nazariyat bilgilerinin uyandırdığı fikir, o dönemin yaşayan, icra edilen, canlı eser örnekleri yazıyla (notayla)  perçinlenemediği için, o eski musıkinin uygulamada  nasıl bir musıki olduğunu bilemiyoruz. Bilemediğimiz için de uluslararası bir üslup niteliğindeki eski musıkinin yerel / ulusal ortamlarda nasıl bir dönüşüme uğradığını, bu dönüşümün özel şartlarını açıklayamıyoruz. Ama her halükârda bir değişim, bir dönüşüm meydana geldiği açıktır. 

    Yalnız Osmanlı-Türk musıkisinin değil, makam geleneğini paylaşan bütün bir doğu Akdeniz’in makam eksenli musıkilerinin bu büyük gelenek  içindeki yerlerinin, paylarının, katkılarının belirlenebilmesi için bu dönüşümün açıklanmasına ihtiyaç vardır.  Makam  musıkilerinin  tarihlerinin yazılmasında birinci ve en koyu karanlık nokta burasıdır.

    Türkiye’de bu kırılma noktası  üzerinde pek durulmadı.  Nesnel-tarihî konjonktürün zorlamasıyla  bölgedeki her ülke kendi “millî”  musıki tarihini yazmıştır herhalde. Yeni bir terim kullanacağım burada, daha doğrusu zaten var olan bir terimi musıkiye uyarlayacağım:  resmî tarih. Siyasî alanda nasıl resmî tarih diye bir tarih yazımı varsa, musıki alanında,  Osmanlı-Türk musıkisinin geçmişi konusunda da bir resmî tarih görüşünden, hattâ  birkaç resmî görüşten  bahsedilebilir.

    Sözün burasında Türkiye’de resmî tarihin nasıl şekillendiğine bakmakta fayda var.  Ondokuzuncu yüzyılın sonlarıyla yirminci yüzyılın başları, Osmanlı musıkisinin batı musıkisi karşısında kendi varlığını tanımlaması ihtiyacının duyulduğu bir dönemdi. Gelenekler, kültürler, bir başına iken, bir başka deyişle, dışardan rahatsız edilmezken kendi kabukları içinde yaşar. Ama gün gelip o iç dünyanın dışında da dünyalar bulunduğu gerçeğinin gözle görünür olması  kabuğun kırılan yerinden içine bakılması yolunu açar. Böylece bütün bir geçmişin birikimine eğilme vakti gelir çatar.  Bu yeni süreçte,  musıkiyi bir inceleme nesnesi olarak görebilme şartları da  oluşmaya başlar. Türkiye’de konjonktürün açtığı bu yola düşenler kaçınılmaz olarak musıki tarihine de ilgi duydular. Bu ilgi, söz konusu musıkinin bir tarihini yazma, hiç olmazsa, bunun ana hatlarını verme özlemini doğurdu  Türkiye’de.  Böylece  musıki tarihinin yazılması  uğraşı sözlü geleneğe dayalı dağarın nesnel bir varlığa, yani notaya kavuşturulmasıyla temellendirildi. 

     Osmanlı-Türk musıkisinin tarihine eğilmek ülkenin sanat mirasını değerlendirmek bakımından  önemli bir adımdı elbette. Ama tarihe bakış konjonktürel şartlarda milliyetçi akımlardan etkilendi.  “Osmanlı  geleneği”  artık “millî  musıki” olarak alımlanıyordu.  Bu kavşakta iki süreç, Osmanlı geleneğini millî kültüre mal etme niyeti ile Cumhuriyet ideolojisinin öngördüğü  Osmanlılıktan “Türklük”e  geçiş,  yani siyasî bir süreç iç içe örüldü.  Tek tek kişilerin iradesinden bağımsız,  ama tek tek kişileri etkileyen, konjonktürden bağımsız olamayacak olan yeni bir süreç işlemeye başladı.

    Bu gidişin geçmişine bir göz atmakta fayda var. Sürecin kaynağında ondokuzuncu yüzyılda Avrupa’da şarkiyatçılık çerçevesinde ortaya çıkan yayınlar var. Türklerin musıkisi ondokuzuncu yüzyılda şarkiyatçılık çevrelerinde Avrupa’da özgün bir musıki olarak görülmemiş, daha çok  İran-Arap musıkisinin bir türevi olarak ele alınmıştır. Kimilerine göre, Türklerin musıkisinin kökleri Bizansa dayanıyordu, bazıları  Bizans musıkisini de eski Yunan’a bağlıyorlardı. Bu bakış sadece musıkiyle sınırlı değildi elbette.  Mesela Türklerin şiiri de (divan şiiri) İran şiirinin bir türeviydi.  Aslında, bütün bir Anadolu Selçuklu ve Osmanlı dönemlerinin toplumsal ve kültürel mirası Yunan, Bizans, İran, Arap medeniyetlerinden birinin eseri yahut hepsinin bir karışımıydı; Türklerin hiçbir şeyi özgün değildi.  Ondokuzuncu yüzyıl şarkiyatçılığında ağır basan bu görüş kimi Türk aydınlarını da etkiledi. Bundan etkilenen aydınlardan bazıları bu şarkiyatçı görüşü ithal edip seslendirdiler, açıkça seslendirmeyenler de aynı görüşün ufku içinde kalıp bundan çıkarılabilecek mantıkî sonucu çıkarmakta pek geç kalmadılar. Osmanlı’dan kalma musıkinin “millî” bir kimliği olmadığı görüşü, asıl Türk musıkisinin Anadolu halk musıkisi olduğu yolundaki, Cumhuriyet döneminin folklora dayalı etnik milliyetçi kültür siyaseti, yani Cumhuriyet’in resmî musıki görüşü  böylece şekillendi. Böyle bir ortamda Osmanlı musıkisinin müntesipleri bağlandıkları musıkinin geçmişini eski Yunan, Bizans, Arap, İran etkilerinden arındırmayı ödev bildiler. İdeolojik bir tepkiydi bu tabiî. İdeolojiye karşı bir başka ideolojik savunma kotarıldı. Bu savunma seslendirilirken bütün bir Ortadoğu’nun, doğu Akdeniz’in,  Balkanlar’ın musıkisi Türk musıkisi olarak ilan edildi. Bu görüşe göre, Osmanlı’nın musıkisi doğrudan doğruya Türklerin musıkisiydi; Türkler bu musıkiyi Orta Asya’dan getirip Anadolu’da geliştirmişlerdi. Osmanlı öncesinin nazariyatçıları da (Fârâbî,  Safiyüddün,  Abdülkadir  vb)  hep Türk asıllıydı. Şarkiyatçı / etnik  milliyetçi görüş tersyüz edilmişti. Şarkiyatçılıktan kaynaklanan resmî görüşe verilen bu cevap Osmanlı-Türk musıkisi camiası içinde benimsendi; bu camia  böylece kendi resmî görüşünü oluşturdu. Kısacası, birbirini tersyüz eden iki resmî görüş ortaya çıktı. Bu durumun  musıki tarihi bakımından verdiği bir sonuç vardı: bütün bir makam musıkisinin Türk asıllı olduğu iddiası  bu büyük geleneğin tarihinin, köklerinin  incelenmesini bir bakıma  lüzumsuz hale getiriyordu. (Türk araştırmacıların çevre ülkelerin musıki dünyasına ilgi duymamalarında bu inancın da payı olsa gerektir.)  

    Şarkiyatçılıktan kaynaklanan görüşlerin yol açtığı gerginlik bu kadarla kalmadı. Halk musıkisi ile fasıl musıkisi arasında kutupsal bir karşıtlık da doğurdu. Halk musıkisinin erken cumhuriyet dönemindeki müntesiplerine ve o dönemin ideologlarına göre, Türkiye’nin hakiki musıkisi Anadolu’nun sazındaki, kavalındaki ezgilerdi; asıl millî nitelik taşıyan musıki buydu.  Yirminci yüzyıl başlarında ortaya atılan, Cumhuriyet’ten sonra nazarî bir temel kazandırılmak istenen bu görüş uzunca bir süre boyunca halk musıkisi mensuplarının resmî görüşü oldu. Fasıl musıkisinin müntesipleri ise, buna tepki göstererek Rauf Yekta’dan başlayarak Anadolu halk musıkisini incesaz  musıkisinin “iptidaî”, cüce bir şekli olarak gördüler.  Bu da fasıl musıkisi camiasının halk musıkisi karşısındaki resmî görüşü oldu.  Halbuki bu iki musıki türü beş yüzyıl bir arada yaşamıştır. Ama şu gerçeği de tanımak lazımdı: Anadolu halk musıkisindeki ezgilerin hiç olmazsa bir kısmı Osmanlı-Türk makam musıkisinden çok daha eski göreneklerin ürünleri olsa gerekti. Osmanlı öncesi makam musıkisi Anadolu’da bir değişime, dönüşüme uğramışsa, bunda Anadolu’daki yerel göreneklerin mutlaka bir payı olmalıydı. Buna karşılık, beş yüzyıllık beraberlik içinde makam musıkisinin de halk görenekleri üzerinde birtakım etkiler bırakmış olması doğal sayılmalıydı. Ama tartışma böyle verimli bir zeminde  yürütülmedi, ideolojik nitelikteki pentatonizm tezine kurban edildi. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra dünya siyasî konjonktürü  değişince, “Orta Asya kökenli tarih”  birincil önemini kaybetmiş, bu yöndeki tartışma unutulmuş, yazılıp çizilenler eski gazete, dergi koleksiyonlarının yaprakları arasında sararıp solmuştur. Tartışma belli bir derinliğe erişebilmiş olsaydı,  böyle olmazdı herhalde. Kültürün değil de ideolojinin içinden bakılınca, ideoloji sanatı, kültürü eziyor, sanat tarihinin de yolu tıkanmış oluyor.

    Ulus-devletini  kurma sürecindeki ülkeler tarihle yüz yüze gelmekten ürker. Bu süreci  milliyetçi kaygılar yönetir;  milliyetçi ideoloji yeni bir yapılanmaya temel olacak bir tarih yazımını da kışkırtır. Türkiye’de de böyle olmuş, Osmanlı döneminde elbette hiçbir  sıkıntıya yol açmamış olan sorunlar bu dönemde  sorun haline gelmiştir. Türkiye’de bir yüzyılı aşkın bir zamandır süren, bilimsel nesnellik  ve akademik  soğukkanlılıktan   yoksun  musıki tartışmaları, daha doğrusu, çoğu zaman tartışmadan ziyade ideolojik çekişmeye benzeyen  musıki kavgaları  siyaset, kültür ve sanat hayatına nüfuz eden  işte bu  milliyetçi damardan çıkmıştır.

        ^{*  * *} 

     Osmanlı-Türk  musıkisinin sözlü gelenekle günümüze ulaşan dağarına dayalı tarih yazımının şekillendiği yıllarda Ali Ufkî mecmuası henüz keşfedilmemişti. 1948’de keşfedilen bu el yazması mecmuanın musıki çevrelerine ulaşması ancak 1976’da tıpkıbasımının çıkarılmasıyla mümkün oldu. Kantemiroğlu edvarı-mecmuası  ise yirminci yüzyılın başında keşfedilmiş, Şehbal dergisinde yayımlanmıştı (sayı 12-85, 1909-1913). Ama bu yayının musıki tarihine bakışta en az elli yıl boyunca hiçbir etkisi olmadı dense yeridir. İncelenmeye değer bulunmadı, yıllarca görmezlikten gelindi, dahası küçümsendi. Sadece o değil, genel olarak bütün edvar kitaplarıyla risaleler aynı akıbete uğradı, ilkel bulundu.  Bu kitaplar geçmişi anlayabilmek için, neresinden ne çıkarabilirim diye değil, yeni nazariyat bilgilerine uyuyor, uymuyor mu diye okundu; daha doğrusu, okunmadı, sadece gözden geçirildi. Kantemiroğlu’nu Osmanlı nazariyatındaki tarihî yerine ilk kez Romen asıllı Amerikalı müzikolog Eugenia Popescu-Judetz’in 1960’larda yayımladığı makaleler ve 1973’te çıkan geniş kapsamlı kitabı ile oturtmuş olması boşuna değildir.             

    Yalçın Tura’nın Kantemiroğlu edvarını 1976’da eksik bir biçimde de olsa fasiküller halinde yayımlaması Kantemiroğlu nazariyatı için bir  yeniden doğuş oldu.  Ufkî mecmuası ile Kantemiroğlu edvarının yayımlanması musıki tarihine atılan birer adım değerindeydi. Tarih denebilecek bir geçmişin ilk ışık serpintileri böylece hissedilir oldu. Bu arada, yabancı uzmanlar da bu iki kaynağı kullanarak ciddi incelemeler yayımladılar. Bu musıkinin tarihine ilişkin en ciddi incelemeler böylelikle, 1980’den sonra ortaya çıktı.

    Ali Ufkî ile Kantemiroğlu’nun notaya geçirdikleri eserleri 1980’lerden bu yana seslendiren topluluklar da kuruldu.  Bu toplulukların verdikleri konserleri dinledikten sonra  o eski Türk musıkisini benimsemek istemeyenler de oldu,  bugün de  vardır.  O iki mecmuadaki eserleri ya küçümsüyor ya da o dağara ilgi duymuyorlar kimileri. Bunların çoğu eski kuşakların musıkişinaslarıdır. Sözlü gelenekle günümüze ulaşan dağarın zevkiyle yetişen musıkişinaslar, “O anlı şanlı devirlerin musıkisi bu basit eserler midir!” diye burun kıvırıyorlar. Oysa aynı kişiler, bir onyedinci yüzyıl eserinin yirminci yüzyılda notaya alınmış biçimini, bu arada Maragâlı Abdülkadir’e yakıştırılan eserleri hiç tereddütsüzce benimseyebiliyorlar.

     Ufkî  ile Kantemiroğlu’nun mecmualarını bir kenara bırakalım, sözlü geleneğin getirdiği dağarın dar çerçevesi içinden bakacak olsak bile, sahihliğinden şüphe edilmesi gereken bir malzeme var ortada. Suphi Ezgi daha 1930’larda, Abdülkadir’e mal edilen kârları onun bestelemiş olamayacağı yolunda apaçık kanıtlar gösterdiği halde (örneğin, Abdülkadir’in kitaplarında segâh, uşşak, bestenigâr gibi makamlardan, hafif,  semai gibi usûllerden hiç bahsetmediği halde) segâh kâr-ı şeş-âvâz, uşşak kâr, nihavend-i kebir kâr,  bestenigâr yürük semai gibi ve daha birçok eser ansiklopedik metinlerde, öğretim kurumlarında onun eseriymiş gibi kabul edilmiş, konserlerde hiçbir ihtiyat payı bırakılmadan seslendirilmiştir. Gelenekte Fârâbî’ye, Kâtip Çelebi’ye bazı eserler yakıştırılabilmiş, üstelik bu eserler en ciddi radyo ve salon konserlerinde, hattâ yurt dışında gene hiç ihtiyat payı bırakmadan çalınıp okunmuştur. Burada denebilir ki, bunlar musıki araştırmacısı olmayan, bir tarih bilincinden yoksun kimselerdir; ciddi musıki araştırmacıları, müzikologlar, musıki tarihçileri bu konuda söylenmesi gerekeni söylüyorlar. Bir ölçüde doğru bu ama, yeterli değil.  Bu musıkinin beş yüzyıl önce bugünkü gibi olmadığı, bir evrim çizgisi, bir değişim – dönüşüm ile günümüze ulaştığı fikri resmî kurumlarda, musıki okullarında, hattâ ciddi radyo ve salon konserlerinde bile işlenmesi gereken bir önem taşıyor artık. Yirmibirinci yüzyıla girdik. Tarih bilincinin sadece dar bir yazar- araştırmacı çevresinde kalmayıp çok daha geniş bir kitleye, tabiî en  başta icracılara da aşılanması gerekir. Bir küçük örnek vereyim:  Sultan II. Bayezid’in bestekâr olduğu yolunda herhangi bir tarihî kayıt yoktur;  bazı ciddi metinlerde bu nokta belirtilmiştir, ama yakın bir geçmişte sunulan, hem de ülkenin ciddi musıkişinaslarının yer aldıkları bazı radyo-TV yayınlarında, bu arada üç dikkate değer albümde bir eviç saz semaisi  ile iki  neva peşrev Sultan  Bayezid’in eserleri olarak gösterilmiştir.            

    Sözlü dağara dayalı musıkiyi “gerçek” tarih yerine koyanların kendilerine güveni çok. Belli bir makamda bir eser kaydedilmişse, dağarda mademki böyle bir eser var, bir hikmeti olsa gerek diye düşünürler onlar.  Ama bu tarih yazımı çok açık veriyor. Musıki tarihi bilgisi diye yazılan pek çok şey birbirini tutmuyor.  Sözlü geleneğin bu özgüveni Rum ortodoks musıkisinde daha  da yadırgatıcı bir noktada. Bugün Rum ortodoks kilisesinde icra edilen dinî dağar Osmanlı merkezî musıkisindekine benzer bir biçimde, ondokuzuncu yüzyılda yazıya geçirildiği halde, Rum Patrikhanesi’nin resmî görüşü, Istanbul daha fethedilmeden önce Bizans musıkisinin “Büyük Kilise”nin (Aya Sofya) çatısı altında koruma altına alındığı, dolayısıyla değişmeden, safiyeti bozulmadan günümüze kadar geldiği yönündedir.  Ermeni dinî musıkisinin de ondokuzuncu yüzyılda yazıya geçirildiğini biliyoruz. Kurmaca tarihe inanmak istemiyorsak, bu özgüven, bu cesaret kırılmalı, sözlü geleneklerin hepsi ihtiyata davet edilmelidir. Bütün sözlü gelenekler geçmişi basitleştirir, basmakalıp yargılara mahkûm eder, daha önemlisi, tarihi çarpıtmaya çok elverişlidir... DEVAMI VAR...

I.BÖLÜM SONU