Okan Murat Öztürk

Türkiye, makam kültürüne, tarih, teori, icra, çalgı ve besteleme gibi alanlarda çok önemli katkılar sağlayabilecek bir konumdadır. Aslında “gelenek” içindeki üstad-şakird (öğrenci) zincirleri, geleneğin kendi iç kültürleme/kültürlenme, öğretme/öğrenme yollarını sağlam şekilde oluşturmuş, çeşitlendirmiş ve “geleneksel okullaşmalar” halinde günümüze dek taşıyabilmiştir. Kimi yönleriyle bugün bile –daha kısıtlı çevreler halinde olmakla birlikte– taşımaya devam ettiği söylenebilir. Ancak makam kültürü açısından bugün karşılaşılan temel sorunların kaynağında, kuşkusuz ki yaşanılan modernleşme/çağdaşlaşma/yenileşme süreci yer alır. Özellikle Batıya göre konumlanma, ideolojik bir temel halini aldığından itibaren, aslında gelenek içindeki pek çok “zincir”, belki de yeterince direnç gösterme imkanı bile bulamadan, bu “transformasyon” girdabına kapılmış ve süreç, Batılı tarzda konservatuar eğitimi anlayışına dayalı, hiç de sağlam temellendirilememiş bir çizgiye gelmiştir.

Batılı tarzda konservatuar eğitimi, Batı’nın kendi kültürel ve siyasal hayatı içinde, her şeyden önce “yazı” (nota), “besteci” (kompozitör), “eser” (kompozisyon), “nazariyat” (teori), “armoni ve kontrpuan”, “orkestrasyon”, “tarih” gibi konu ve alanlara dayalı olarak gelişmiş ve sistemleşmiştir.

Avrupa kimliği açısından bu eğitim tarzının kökleşmesinde, müzikoloji ve müzik tarihi alanlarında yapılan araştırmaların, çok önemli ve öncü rolleri vardır. Ayrıca unutulmamalıdır ki “Aydınlanma Çağı”yla birlikte Avrupa tarihinde de aslında “Avrupa gelenekleri” bakımından derin yarılmalar meydana gelmiş; bugün Türkiye’de neredeyse tek-boyutlu şekilde algılanan “tonal” Avrupa müziği, bu transformatif ve revolüsyoner sürecin bir ürünü olarak ortaya çıkmıştır. Kabaca 18. ve 19. yüzyıl repertuarları, bestecileri ve orkestra temelli icra, dünyada şekillenen Avrupa müziği algısının asıl kaynaklarını oluşturmuştur.

Osmanlı’da Muzıka-yı Humayun radikal bir başlangıç kabul edildiğinde, Avrupai tarzda bando, orkestra ve eğitime dönük ilk uygulamaların da makam coğrafyasının en önemli başkenti olan İstanbul’da kökleşmeye başladığını biliyoruz. Bu süreç, makam müziği besteci-icracılarının, başta hanedanın gözünde uğradıkları statü kaybıyla birlikte, bütün bir müzik kültürünün kolay kolay atlatamayacağı bir sarsıntıya maruz kalmasına yol açmıştır. Dünya tarihinde bilinen tüm “kibar/zarif” sanatları, yüzyıllar boyunca temel mevcudiyetlerini, hanedan kültürlerine ve onların himayelerine borçlu olagelmiştir. Başka bir deyişle “havas” kültürüne özgü sanatlar, doğaları gereği “kibar”ların, “zarif”lerin, bir anlamda seçkinlerin, soyluların sanatlarıdır ve bu zümreler, “kendilik”lerini meydana getiren kimliğin bir bileşeni olarak “hassü’l-has” sanatlara ihtiyaç göstermiş; bu yüzden de sanatkarları desteklemiş ve himaye etmişlerdir. Bu sanatlardan anlamak ve onlardan estetik anlamda haz almak, o sanatları icra eyleyen sanatkarları “takdir etmek”, elbette bir imtiyazdır ve geçmişte bu imtiyaz, “havas”a mahsus olmuştur. Hanedan ile ticaret ehli sermayedar arasındaki mücadelede bu “havas” kültürü, “sanat” olarak adlandırılan “yeni” bir “kategori” haline getirilmiş; bunun karşısına da “avam” yerine, “halk” konulmuştur. Osmanlı’da hanedanın, himaye anlamında desteğini “geleneksel olan”dan, “Avrupai olan”a kaydırması ve bu temel tutumun, siyaseten Osmanlı “kibar”larınca da benimsenmesi süreci, “gelenek” içinde yetişmiş havas sanatkarları açısından açık bir “ıssızlaşma/sahipsiz kalma” durumu ortaya çıkarmıştı. Bu sahipsiz kalma hali, kaçınılmaz şekilde, geleneksel olarak öğrendikleri ve icra edegeldikleri kibar sanatlarını sürdüren sanatkarların yalnızlaşmasına; daha açık bir ifadeyle, “kendi başlarına kalmaları”na veya “kendi kaderlerine terk edilmeleri”ne yol açmıştır. Süreç, aslında trajiktir. Bu süreçte geleneksel sanat ve sanatkarlar, “eski”, “köhne”, “basit”, “tek-düze”, vb bulunarak, açıkça “değer kaybına” uğratılmıştır.

Bu ıssızlaşma, geleneği temsil vasfıyla donatılmış musikicileri, iki seçenekli acı bir tablo ile karşı karşıya bırakmıştır: yeni “Avrupai tarza uyarlanarak/dönüşerek devam etme” veya giderek geçersizleştirilen, değer kaybına uğratılan sanatlarıyla birlikte “yok olma”; başka bir ifadeyle artık “icra-yı sanat” eyleyememe... Hiç kuşkusuz, İsmail Dede Efendi’nin, Abdülmecid döneminde söylediği meşhur, “bu oyunun artık tadı kaçtı” sözleri, bu trajik durumun veciz bir ifadesi olmuştur. Makam musikisinin o zamana kadarki gelişiminin nasıl gerçekleştiği; nasıl bir değer taşıdığı; sadece tekrara dayalı, kendini yenilemeyen veya yenileyemeyen bir sanat olarak mı var olageldiği gibi sorular, o dönemler için pek de konu edilmiş görünmez. Siyasi süreçteki dev dalgalanmalar, zihinlerin ve algıların çarpılmasında ve bazı peşin hükümlerin kaçınılmaz zorunluluklar olarak benimsenmesinde açıkça belirleyici olmuştur. Neredeyse hiç kimse Osmanlı’daki idari, ekonomik, siyasi gecikmişliği, sanatın kendi iç koşullarındaki gelişmeyle karşılaştırmamış; buna dair inceleme ve araştırma yapmamış; siyasi totalizmin öngördüğü dayatmalara, derin bir geleneğe sahip olan musiki birikimi kurban edilmiş ve dayatmacı bir dönüşüme tabi kılınmıştır.

Sürecin bu yönünün çok doğru anlaşılması gerekir. Çünkü mesele, herhangi bir sanatın kendi iç koşullarına bağlı bir gelişme-gelişmeme, yenilenme-yenilenmeme meselesi olarak algılanmış görünmez. “Gelenek=geri=ilkel=eski=yenilik karşıtı” gibi “vulger” bir kavrayış söz konusudur. Kaldı ki bu bile, aslında söylem düzleminde üretilmiş uydurma bir gerekçedir zaten. Çünkü Avrupa’nın üstünlüğü fikri, doğurduğu ideolojik hegemonyayla birlikte, bu fikre saplanan herkesin, zaruri olarak giriştikleri her mukayesede, geleneksel musikinin ilkelliğinden, tek sesliliğinden, Araplığından, Acemliğinden, Yunanlığından, Bizanslılığından bahsetmelerine sebep olmuştur. Dönemin kendini “modern” olarak gören “Jöntürkleri”, Avrupa musikisini iki yüzyıllık bir “gecikme” ufku içinde algıladıklarını belki de hiç bilmiyorlardı. Onlar için Avrupa musikisi armoni, kontrpuan, orkestra ve opera demekti. Stravinsky’nin 1913’te dünya premieri yapılan “Bahar Ayini”ni, hemen hiçbirinin “anlayabilecek” bir birikimleri yoktu. Dönemin en seçkin “müzik adamı” Rauf Yekta, 1913’te hala majörden-minörden bahsediyordu. Dolayısıyla buradaki “modern” algısının niteliğinin ne olduğunu çok iyi anlamak gerekir. Çünkü “Cumhuriyet” döneminde bile bu temel algının, pek değişemediği görülecektir.

“Asrileşme/çağdaşlaşma” konusu, Jön Türkler için, asla “şimdi”yle ilgili bir mesele olarak algılanmış görünmez; hep “uzak gelecek”le ilgilidir… Siyaseten, bilen-bilmeyen herkes, Jön Türk kasırgasıyla birlikte, tarihsel ve kültürel geçmişe ve geleneğe karşı açık bir pozisyon almış durumdadır. Bu sanatın inceliklerine, özelliklerine, kendi gelişme sürecine hiç de nesnel bir anlayışla yaklaşıldığı söylenemez. Kesin bir siyasi-ideolojik yönelim ve hatta düşmanlık vardır. Aslında, açıkça, kimlik açısından geçmişle ve gelenekle savaşılmaktadır. Bu yüzden de bu dönemler boyunca gelenek, geçmişle bağı koparılmış bir tür “nev-icat” gelenek olarak yeniden kurgulanmaya çalışılır. Mesela sürecin temel aktörlerinden biri olan Arel, “Batı musikisini sevdiği için, Türk musikisini sevdiğini” söylerken tam da bu tip bir mesaj verir! Havas gözünde “milliyeti olmayan” ve bir “ilim ve sanat” olarak görülen “musiki”, önce “Garb”a karşı konumlanışla “Şark musikisi”; sonra “Türkçü/milliyetçi” rüzgarla “Türk musikisi”; sonra “milli öz” arayışıyla da “halk musikisi-sanat musikisi” ikiliğine dönüştürülür. Böylece, geçmişin “musiki” ilmi ve sanatı, birden bire karşısına “halk”ın konulduğu bir “sanat” musikisi haline getirilir. Bu süreçle birlikte, vay “sanat musikisi olmaz, musiki sanatı”; yok olmadı “divan musikisi”; o olmadı “klasik Türk musikisi”; vay olmadı “Osmanlı musikisi”; vay efendim “düm-tek musikisi”, “alaturka musiki”, “meyhane musikisi”, -şimdilerde “uluslararası sanat musikisi”- vb sonu gelmez adlandırma, ayrıştırma ve tartışmaların odağına çekilmiş olur, musiki… Tüm bu ideolojik ayrımlar, yeni hegemonyanın siyasal söyleminde “laf”tan başka bir değer taşımaz aslında. Geçmişin “havas-avam” ayrımı, yeni hegemonyanın söyleminde, biri diğerinin “zıttı” olan “halk” ve “sanat” kategorilerine dönüştürülmüş; “kutsallaştırılmış” bir “halk” ve ona karşı “soyca bozuk” bir “sanat” ikiliği kurgulanmıştır.

“Hayal edilen” yeni halkın müziği Asya topraklarına mahsus olup, “pentatoniktir”; sanatınki makamsaldır! Halkınki temiz ve saftır, sanatınki kirli ve karışıktır! Şuaranın “serv-i revan” söylemini “yapmacık, sahte” bulan “ideoloji”, halkın “tombul memeler” söylemini görmezden gelir! Çünkü halk hep “saftır”, “özdür”, hiç “kirlenmemiş” ve “karışmamış”tır; öyle Asya’dan geldiği gibi, elinde “kopuz”, Dede Korkut “destan”ları söyleyip “ır”layarak; “boy boylayıp soy soylayarak Anadolu’nun köylerinde “kımız içerek” yaşayıp durmaktadır… Kuşkusuz bu ideolojik süreçte “Türk”ün ve “halk”ın icadı yoluyla bizzat “halk”ın kendisine atılan ideolojik “kazık”, uzun yıllar bir yığın çapraşık devlet uygulama ve söylemlerinin işlemesinde en temel etken olacaktır. İdeoloji açısından ihtiyaca göre “birleştiren” bu aygıt, işe geldiğinde “ayrıştırma” için de kullanılacaktır. Nitekim şu orta yaşımıza kadar yetiştiğimiz süreçte “bir” Türk halk müziğinden, Kürt müziği, Zaza müziği, Kırmançi müziği, Laz müziği, Roman müziği, Çingene müziği, Abdal müziği, Ermeni müziği, Yahudi müziği, Rum müziği, Çeçen müziği, Tatar müziği, Çerkes müziği, vb “etnik müzikler”e geçilmiştir. Tüm bu ideolojik süreçte “hava”, “iklim”, “coğrafya”, “kültürel paylaşım” çok az insanın aklına gelmektedir. Derin bir ayrışma ve kimlik tanımlama mücadelesinde, “halk” ve “müziği”, hep en başta gelen “popüler” unsur halinde, “vitrin” için dekoratif tarzda kullanılır olmuştur.

Halk musikisi olarak adlandırılan musiki, “havas” niteliğine sahip olmayanların musikisidir. Bu musiki, “avam”ın musikisidir. Ama “avam” sözcüğünün taşıdığı “küçültücü” anlam bertaraf edilmek için artık avam yerine “halk” denilir olmuştur. Yusuf Akçura “halk”ı tarif ederken, “reaya”dan, “amele”den ve küçük “esnaf”dan; yani kısaca “avam” kesiminden bahseder. Bu “halk” anlayışının içinde seçkinler, soylular, seçkinlere özenen sermayedarlar, ticaret erbabı veya yeni yetme “okumuş”lar yer almaz. Ne hikmettir ki yeni hegemonyanın kurucusu olmaya soyunan bu kesimler, kurdukları “yeni düzen”in meşruiyetini bu “ayak takımı”na dayandırır. Onlara göre bu hayali “halk”, “kimlik” ve “kültür” olarak yeni “Türk Milleti”dir. Siyasetçilerin “bağırdıkları yön”e göre bu avam, bazen “millet”, bazen de “halk” olur! O yüzden bu “halk”ın yüceltilmesi, pohpohlanması, havaya sokulması, sırtının sıvazlanması; kısaca “inşa edilmesi” ve “inandırılması” gerekir. Her kim siyaseten bu nev-icat halkı ve musikisini “öz”, “esas”, “kök”, “asil”, “saf”, “temiz”, “kirlenmemiş”, vb olarak niteliyorsa, açıkça demagoji yapıyordur ve mutlaka “pazarlayacak” bir şeyleri vardır! Aslında “ne” veya “kim” olduğu pek bilinemeyen ve çok da umursanmayan bu amorf “halk”, kendisine “halk olma” bilinci aşılayan ideolojinin daha en başta kurbanı haline getirilmiş olur. Buradan itibaren başlayacak “yeni” bilinç oluşumu süreci, tohumunda barındırdığı tüm “karşıtlıkları”, elbette, filizlendiği ve kökleşip serpildiği tüm gelişme süreci boyunca doğal olarak bünyesinde taşıyacak; dallanıp budaklandıkça, zıtlıkları daha da perçinlenecektir. Türkiye’deki süreç –tıpkı dünyanın diğer pek çok ülkesinde olduğu gibi– halk-sanat kutuplaşmasının içine böylece çekilmiştir.

Bugünün Türkiye’si, “gelenek” kavramına taze bir algıyla ve olabildiğince “nesnel” bakabilmek; hele de politikalardan, ideolojilerden sıyrılarak yaklaşabilmek zorundadır. Tarihsel ve kültürel birikimin, “zamanda derin, mekanda yaygın” niteliğinin başka hiçbir şekilde kavranabilmesi mümkün değildir. Türkiye bilgiye değer ve önem vermelidir. Her seferinde Karagöz’ün Hacivat’ı dövmesinden zevk almamalı, buna gülmekten ve bunu alkışlamaktan vazgeçmeli; bundan mutluluk duymamalıdır! Fikir sahibi olmadan önce bilgi sahibi olmayı önemsemelidir. Araştırmalıdır, soru sormalıdır, merak etmelidir! İyi bildiğini kabul ettiği her şeyi, en azından konumuz olan musiki ekseninde yeniden ele alıp, üzerinde yeniden düşünmelidir. Dünyayı sadece “Batılı” bir sözlükle okumanın doğru ve yeterli olamayacağını, temel bir başlangıç noktası olarak görmelidir. Tarihsel ve kültürel anlamda “kendi” sözlüğünü her şeyden önce yeniden keşfetmeye çalışmalıdır. Musiki tarihinde nasıl değişiklikler meydana geldiğini; bu değişimlerde çok-kültürlülük ve coğrafya etkenlerinin; milletler ve etnisiteler-üstü “havas” kültürüne ait bilgi kaynaklarındaki çeşitliliklerin gerekçelerini çok doğru anlamaya çalışması lazımdır. Bunun bir “dayatma” değil, “incelme” meselesi olduğunu görmelidir. Ezber bozması gerekir.

Mesela makam konusunda öncelikli yaklaşımlardan biri, geleneksel repertuarı, avam ve havas birikimleri olarak bir bütün halinde ele alması olacaktır. Makam kültürünün geçmişinde sınıflandırma ve tarif açısından önceliğin, ezgisel hareket fikrine dayalı olduğunu keşfedebilmelidir. Bu çerçevedeki bilme, ezgilerin nereden başlayıp nereye yöneldiği ve nerede bittiğine odaklıydı. Bu yüzden makam bilgisi, esas olarak tarif edici ve sınıflandırıcı idi. Ancak 18. yüzyıla gelindiğinde, bestecilik ve makam kullanımında dikkat çekici bir anlayış değişikliği meydana geldiği ve bestecilik nosyonunun, makam kullanımı açısından bariz bir önem kazanmaya başladığı görülür. Böylece “yeni” makam bilgisi, sadece “mevcut” eserlerin tarif edilmesine yönelik olmakla yetinmeyip, “bestelenecek eser”ler açısından da bir tür kılavuz niteliği kazanan yeni bir anlayışa dayanmaya başlamıştır. Bu dönemdeki “seyir” kavramı, açıkça bestecilik açısından değer ve önem taşıyan bir “öncelik” kazanır. Önceki dönemin sınıflandırıcı ve tarif edici anlayışındaki “seyir” kavramı ile bu yeni “seyir” anlayışı arasında, “beste ve bestecilik” bakımından bariz farklar vardır. Yeni anlayış, açıkça bir “bestecilik tekniği” nosyonu kazanmıştır. Böyle bakıldığında da bir bestecinin makamları nasıl kullanacağı ve terkib niteliğindeki ezgisel yaratıları eserlerinde nasıl şekillendirebileceğine dönük, tecrübeye dayalı bir kılavuzdur artık seyir bilgisi. Bu nedenle bu yeni anlayıştaki seyir, sadece “teorik” bir konu değil, kompozisyon ve müzik estetiği gibi alanlarla da doğrudan bağlantılı bir nitelik kazanmıştır.

Bu ve benzeri noktaların daha derinlikli araştırmalarla, repertuar analizleriyle, tarihsel metinlere dönük kapsamlı hermenötik okumalarla ele alınması gerekmektedir. Makam kültürünü sadece “pozitivist” yaklaşımlarla ele almak, anlamak ve açıklamak mümkün değildir. Bir perdenin bir eser içinde kaç kere kullanıldığını saymak; o perdenin dominant mı, subdominant mı, tonik mi, yeden mi olduğunu belirtmek; aralıkları inceden inceye ölçmek, vb gibi bugüne dek yapılan “saplantılı” pozitivist anlayışlar, doğasında neredeyse tümüyle fenomenolojik ve hermenötik özellikler barındıran makam kültürü açısından çok yüzeysel bir önem taşıyabilir ancak. Oysa Türkiye’de makam konusu, neredeyse 100 yıldan beridir, “sadece” pozitivist bir anlayışla ele alınmaya çalışılmakta; böylelikle “güvenilir” bilimsel temellere oturtulduğuna “inanılmaktadır”. Oysa gerek fenomenoloji ve gerekse hermenötik alanlar, hele de makam konusu açısından, pozitivizmin üretebileceğinden daha fazla bilgi üretebilme imkânına sahip görünür. Makam kültürü için bu türden çalışmalara büyük ihtiyaç vardır. Böyle bir yola girildiğinde, makam konusunun sadece “müzik” alanı içinde kalınarak yeterli ve doğru bir biçimde anlaşılamayacağı da görülmüş olacaktır. Astroloji, tıp, hikmet, sufi ve Bâtıni bilgi alanlarıyla olan tarihsel bağları nedeniyle makam konusu, çok daha derin bir bilgi altyapısıyla karşımıza çıkacaktır.

Şimdiki algımızın ve bilgimizin “yetersizliği” ve “yüzeyselliği”yle yüzleşmek, birçoklarımız için kuşkusuz hayal kırıcı olacaktır. Ama neylersiniz ki hepimiz gerçeklerle yüzleşmek ve bedeli ne olursa bu yüzleşmeden yeni keşifler ve kazanımlar elde ederek işin içinden çıkmak zorundayız…

_____________________________________

Yrd. Doç. Dr. Okan Murat Öztürk - Başkent Üniversitesi Öğretim Üyesi, sanatçı