An Anthology of Pieces by Persian Composers and their Contemporaries at the Ottoman Court from the 16th and 17th Centuries [16. ve 17. Yüzyılda Osmanlı Sarayında İranlı Besteci ve Çağdaşlarından Eserler Antolojisi]
Compiled and Arranged by [Derleyen ve Düzenleyen] Ârash Mohâfez آرش محافظ
Performers [İcra edenler]: Âraş Mohâfez (santur, tanbur); Farid Kheradmand (bendir, tombak); Behnâz Behnâmniâ (ud, lavta); Ehsân Âbedi (ney, tambourine (bendir)); Amir Sharifi (tar); Shivâ Âbedi (kemânçe); Farshâd Tavakoli (setar); Bahâreh Fayâzi (tar); Âsâreh Shekârchi (alto kemânçe)
Mahoor Institute of Culture and Art - www.mahoor.com
2013 Mahoor Records
1
1. Pishrôw-e Dôwr-e Kabir “Tarâneh-ye Delkash” in maqâm Oshâq (Anonymous composer) [Bestecisi bilinmiyor]
Bu 14 vuruşlu parçanın (Ufki 1976: 138) musiki stili ve özellikle ezgisel yapısı, bir taraftan Acemi repertuarına çok benzerlik gösterir ve diğer taraftan sonraki İran klasik musiki estetiğine şaşılacak derecede yakındır. Eski ritim devirlerinin yapısal kimliğine riayet eden ve günümüz geleneğindeki versiyonlarını ve velvele’lerini de göz önünde tutan, icralarımızdaki ritim çizgisi, bazen bir dereceye kadar bu varyasyonlardan ve kişisel yorumlardan da yararlandı.
[Pişrev-i Terâne-yi Dilkeş, Usûleş Devr-i Kebir] (Ufkî, s. 138-1) (Cevher, s. 490-1)
2. Pishrôw-e Saqil in maqâm Busalik (Ajami)
Bir peşrev’in hızlı bir tempo’da (high tempo) çalınması görülmemiş bir şey değildir. Örneğin, bir Mevlevi Ayin’indeki son Peşrev (son peşrev), ilk Peşrev’e göre genellikle daha hızlı bir tempo ile çalınır. Bu 48 vuruşlu eşsiz Buselik Peşrev (Kantemiroğlu 2001, cilt 2: 306), burada bu form için normal olandan daha hızlı bir tempo ile icra edildi.
[Der makâm-ı Bûselik usûleş Sakîl (Acemlerin)] (Kantemiroğlu, s. 306)]
3. Pishrôw-e Saqil-e Kabir in maqâm Sabâ (Ajami)
Bu 48 vuruşlu parçanın (Kantemiroğlu 2001, cilt 2: 181) başlığındaki “Kebir (Büyük)” sıfatı belki de bir bakıma onun musiksel yapısının şan ve görkemi ile ilgilidir. Asalet ve zarafetin yan yana geldiği bu Sabâ eser - İran’daki genel anlayışın aksine - bu makamın ne kadar ruha hitap ettiğini ve İran klasik musiki öğeleri içerdiğini de çok güzel göstermektedir.
[Der makâm-ı Sabâ Sakîl-i Kebir (Acemlerin)] (Kantemiroğlu, s.181)
4. Pishrôw-e Doyek “Shokufeh-zâr” in maqâm Hosseyni (Hassan Jân)
Bu 8 vuruşlu parça (Kantemiroğlu 2001, cilt 1: 53), Sultan Kanunî Süleyman sarayındaki musikiciler toplumunun (cema’at-i mutribân) şefi, (Bkz. Feldman 1996: 45 ve 66)* seçkin İran asıllı besteci Hasan Can tarafından bestelenmiştir. Peşrev’in ilk formsal kısmında (serhâne) bu parça, bazı cüretli ‘değiştirme’ler (alterations) kullanma ve bir müddet uzak makamsal yerlere geçme sebebiyle girişken ve hatta aykırı yapıda farzedilebilir. Acemi repertuarı içinde böyle bir şey herhalde bir ilk gibidir.
[Der Makâm-ı Hüseynî “Şükûfezâr” Düyek (Hasân Cân)] (Kantemiroğlu, s. 53)
* Ç.N. : 46 ve 64 olarak düzeltiniz).
5. Pishrôw-e Saqil in maqâm Neyshâbur (Indians or Solâqzâdeh)
Bu 48 vuruşlu parçayı, Ali Ufki (1976: 80) Solakzâde adına verir fakat Kantemir (2001, cilt 2: 304) Hintlilere atfeder. O zaman, “Hintliler”in genel olarak Hint halkına işaret ettiği gibi doğu Afganistan, İran’ın doğu bölgesindeki halka da işaret ettiğini göz önünde tutmalıyız. Her ne ise bu güzel ve harika Peşrev, gerek bir Türk Solakzâde ya da, örneğin bir Herat’lı musikici tarafından bestelenmiş olsun, 17. yüzyıl Osmanlı Sarayı repertuarının geniş bir kısmının, eski ve yeni İran klasik musiki estetikleri ile yakınlığını gösteren, gözle görülebilir bir örneğidir. Şimdiki icra Kantemir versiyonuna dayanır.
[Der makâm-ı Nişâbur usûleş Sakîl , Hindîler’in] (Kantemir, s. 304)
6. Pishrôw-e Saqil in maqâm Hosseyni (Shâh Qoli)
Herhalde bu parça, Sah Kulu ünlüsüne aittir ; Rauf Yekta onun hakkında şöyle yazar: “Bağdat’tan onun getirilişi, Türk musikisinde yeni bir devre açtı ve Sultan Murad IV, İmparatorluk başşehrinin ikametgâhlarına musiki zevkinin geri getirilmesi için onu sorumlu yaptı (Yekta 1921: 2980).* Bu Peşrev’in ayrıntılı musiki yapısı (ezgi yapma, fikirlerin gelişimi ve geçkiler gibi) o kadar parlaktır ki, Acemi besteleme tarzının mükemmellik zirvesi sayılabilir. Şimdiki icra Ali Ufki eserine (1976: 44) dayanır fakat bazı ezgisel ayrıntılar Kantemir versiyon’undan (2001, cilt 2: 148) alındı.
[Pişrev-i Şâh Kulu, Der Makâm-ı Mezbûr [Hüseyni], Usûleş Sakil] (Ufkî, s. 44-5) (Cevher, s. 207-10)
* Yekta 1921: 2980: (...) Le sultan l’avait emmené avec lui à Constantinople et l’avait chargé de ramener le goût de la musique chez les habitants de la capitale de son empire. L’arrivée de Chah-Couli à Constantinople a ouvert en effet une ère nouvelle dans l’histoire de la musique turque.
(= Sultan onu [Şah Kulu] kendisi ile birlikte İstanbul’a getirmişdi ve onu İmparatorluğunun başkentinde ikamet edenleri musiki zevkine tekrar kavuşturmakla ödevlendirmişdi. Sah Kulu’nun İstanbul’a gelişi Türk musikisi tarihinde gerçekten yeni bir devir açtı.)
7. Pishrôw-e Dôwr-e Kabir “Nâz o Niyâz” in maqâm Sabâ (Ajami)
Bu 14 vuruşlu parça Ufki’nın (1976: 176) Sabâ faslında notayazımını yaptığı ikinci eserdir. Öyleyse, 17. yüzyıl Osmanlı Sarayında “Nâz ü Niyâz”ın bilinen ve ünlü bir Peşrev olduğu tahmin edilebilir. Bu zarif eser, zeyl adlı bir formsal kısmı bulunan birkaç Acemi Peşrev’lerden biridir. Şimdiki icra Kantemir versiyonuna (2001, cilt 2: 187) dayanarak yapılmıştır.
[Der makâm-ı Sabâ “Nâz ü Niyâz” Devr-i kebîr (Acemler’in)] (Kantemir, s. 187)
8. Pishrôw-e Barafshân “Ravânbakhsh” in maqâm Nekriz (Anonymous composer) [Bestecisi bilinmiyor]
Bu 16 vuruşlu hüzünlü Peşrev, Ufki eserinde (1976: 290) Nikriz faslının birinci parçasıdır. İlginçtir ki bu Nikriz makamının, karar perdesi Fa ve yedeni Mi* olan İran dastgâh-ı Humayun’unun bir versiyonu ile birçok benzerlikleri vardır. Bu kayıt Ufki versiyonuna dayanır ve Acemler projesinin alışılmış yönteminin tersine, bazı değiştirme işaretli notalar, tecrübe mahiyetinde, bu icramızda tatbik edilmedi. Netice yine de kabul edilebilir gibidir ve Kantemir versiyonuna kıyasla, seslenişi yürürlükteki İran musiki estetiğine daha yakındır.
[Fasl-ı Nikriz, Pişrev-i Revân-ı Bahş, Usûleş Berevşân] (Ufkî, s. 290) (Cevher, s. 870-1)
* Bizim çalışmamızda, Yegâh derecesi daima DO notası olarak alındı.
9. Naqsh-e Mokhammas in maqâm Oshâq (Anonymous composer) [Bestecisi bilinmiyor]
Bu 16 vuruşlu vokal parça (Ufki 1976: 134), “ABCB” formundadır. “A” ve “B” kısmının metni bütünüyle terennüm veya bir çeşit yansımadır ve ancak “C” kısmında Farsça bir şiir kullanılır. Tüm parça burada iki defa icra edildi. İkinci defasında, Farid Kheradmand’ın teşebbüsüyle bazı Kaçar tarzında terennüm, orijinal yansımanın yerini aldı. Bu icrada, vokal topluluğa katılan Farnâz Siâvoshi ve Âriâ Mohâfez, grubun çalgıcılarına misafir musikici olarak katıldı.
[Nakş-ı Uşşak, Usûleş Muhammes] (Ufkî, s. 134-1) (Cevher, s. 483: “Det tere dirler ler dir tenenâ”)
Gerşeved ber men müyesser dîde ez didâr-ı tû
Tâ kıyâmet ber nedârem dide ez dizâr-ı tû
2
1. Samâ’i in maqâm Kordi - Anonymous composer [Bestecisi bilinmiyor]
Öyle görülüyor ki, eski Osmanlı geleneğinde iki farklı makama Kürdi deniliyordu. Biri hemen hemen Hüseyni makamı ile aynıdır. Diğeri, İran’ın La-bemol ve değişken Re-bekar/Re-bemol’lu, Sol-da shur makamına yakındır. Bu 6 vuruşlu hazin Semai ikinci makamda bestelenmiştir (Kantemiroğlu 2001, cilt 2: 487).
[Der makâm-ı Kürdî Semâ‘î] (Kantemiroğlu, s. 487)
2. Pishrôwe-e Doyek in maqâm Hosseyni (Hassan Can)
Hasan Can’ın bestelediği, bu önemli 8 vuruşlu Peşrev, muhtemelen Evliya Çelebi Seyahatnâmesi’nde, geçit alayı esnasında Sultan Murat IV’a, mehter takımı tarafından hiç olmazsa bir defa çalındığı söylenen peşrevdir (Feldman 1996: 350-351).* Şimdiki icra Ufkî eserine (1976: 52-53) dayanır fakat bazı kısımları daha akıcı ezgilerden yararlanmak için Kantemir versiyonu (2001, cilt 2: 167) ile de karıştırılmıştır.
[Pişrev-i Hasan Cân, Der Makâm-ı Mezbûr [Uzzal], Usûleş Düyek] (Ufkî, s. 52,53) (Cevher, s. 227-30)
Feldman (1996: 350-351): “(...) Evliyâ Çelebi reports that it had been performed by the mehter ensemble at an outdoor procession for Sultan Murad IV (Sanal 1961: 161).
(= Evliyâ Çelebi bunun [Peşrev’in] Sultan Murad IV için, açıkhavada yapılan bir alay töreninde, mehter topluluğu tarafından çalındığını bildirir.)
Evliya Çelebi Seyahatnâmesi (1. kitap, 2006: 346): “{Netîce‑i alay‑ı sâzende‑i düdükciyân;: Bunlar dahi on bir esnâf‑ı sâzendedir ve cümle (‑‑‑) askerdir. Bu cümlesi sâzların bir âheng edüp makâm‑ı segâhda ve gayrıda Emîr‑i Hac peşrevi ve Hasan Cân peşrevi, gül‘izâr peşrevi (‑‑‑) (‑‑‑) ve Tatar Hân semâ‘îsi fasılların edüp huzûr‑ı şehriyârîden bir velvele ve zemzeme‑i azîm ile geçerler}.”
3. Pishrôwe-e Saqil in maqâm Nihâwand Anonymous composer [Bestecisi bilinmiyor]
Bu narin 48 vuruşlu Peşrev’in (Ufki 1976: 266), Kantemir notayazımlarında bir eşi yoktur fakat ezgisel yapısı, makam farklılığının herhangi bir yönü dikkate alınmaksızın, onu bütünüyle Kantemir’in Acemi beste olarak kaydetmiş olduğu Pişrev-i Buselik’e (Kayıt izi 2, CD1) benzer kılar. Öyleyse, belki de bu Peşrev, Osmanlı Saray’ındaki İranlı bestecilere aittir veya hiç olmazsa onların besteleme tarzının etkisi altındadır. Bu kayıtta, Santur misafir musikici Âriâ Mohâfez tarafından icra edildi.
[Pişrev, Der Makâm-ı Mezbûr [Nihâvend] Usûleş Sakil] (Ufkî, s. 266) (Cevher, s. 824-26)
4. Pishrôwe-e Zarb fath in maqâm Sabâ (Ajami)
Kantemir, bu parçanın notayazımının kenarına, “Sancar” yazmış (Kantemiroğlu 2001, cilt 2: 26).* Ufki koleksiyonunda (1976: 177) bunun eşinin bestecisi, “Sancarzâde” veya “Sadcizâde” adı altında kaydedilir.** Öyleyse belki, “Sancar”, “Sancarzâde” veya “Sadcizâde” de İstanbul sarayında bir İran’lı besteciydi. Bu 88 vuruşlu Peşrev’deki Sabâ makamının seyri, günümüzdeki İran dastgâh-e Shur’a çok benzer. Şimdiki icra Kantemir versiyonuna dayanır.
[Der makâm-ı Sabâ usûleş Darb-ı feth, Acemlerin] (Kantemiroğlu, s. 26)
* Kantemiroğlu (2001, cilt 2: 26)’de, şöyle görülüyor: (سنج). ‘Cim’in uzantısı ‘re’ okunabilir ? Tura çevriyazımını yapmamış !
** Ufki (1976: 177)’de yazımı (سادجى زَده) şeklindedir. Cevher (1995: 957) ‘Sedcizâde’ okumuş ?
5. Pishrôwe-e Doyek in maqâm Mohayyer (Changi Ja’far)
İran asıllı musikici Çengî Cafer’in bu tek kalan eseridir. Anlaşılan, Şah Kulu gibi bu da Bağdat’ın fethinden sonra Sultan Murad IV tarafından İstanbul’a getirilmiştir (Feldman 1996: 66-7). Bu 8 vuruşlu parçada (Kantemiroğlu 2001, cilt 2: 659), Çengi Cafer’in beste üslûbu, Hasan Can ve Şah Kulu’na göre biraz daha basit görünmektedir.
[Düyek-i Çengî Câfer Muhayyer] (Kantemiroğlu, s. 659)
6. Pishrôwe-e Doyek “Bustân” in maqâm Ozzâl - (Ajami)
Bu 8 vuruşlu Peşrev’de görkemli bir yapı kadar duygusal bir ifade yer alır. Şimdiki icra Ufki versiyonuna (1976: 277) dayanır fakat üçüncü hane gibi birçok hallerde, Kantemir versiyonundaki (2001, cilt 2: 62) ezgiler daha akıcı ve daha zarif görüldüklerinden dolayı alındı. İcramıza ait diğer bir nokta, inici hareketlerde/seyirde bazen değişken bir Mi-bekar (E-flat) (Acem derecesi) kullanılışıdır.
[Pişrev-i Bûstân, Usûleş Düyek] (Ufkî, 277) (Cevher, s. 843-5) (Kantemiroğlu, s. 62-3, Acemler’in)
7. Pishrôwe-e Dôwr-e Ravân in maqâm Bayâti (Ajami)
Bu 14 vuruşlu Peşrev’de artık mülâzeme denilen formsal kısım yoktur (Kantemiroğlu 2001, cilt 2: 198). Walter Feldman (1996: 393-4; 405-7) bunun17. yüzyılın ikinci yarısında İstanbulda Acemi Peşrev’in yeni bir formu olarak ortaya çıkışı görüşündedir. Bu yeni formdaki Acemi Peşrev, bu repertuardaki diğerlerine göre daha basit ve daha kısadır. Bu husus, Safevi devrinin sonunda, İran sanat musikinin bir gerileyişi çerçevesinde görülebilir. Burada, güncel İran estetiklerine daha yakın olmak için, Bayâti derecesi, mücenneb aralığı farzedildi.
[Der makâm-ı Bayâtî usûleş Devri revân, Acemler’in] (Kantemiroğlu, s. 198)
8. Pishrôwe-e Zarb Fath in maqâm Owj (Ajami)
Bu beste (Kantemiroğlu 2001, cilt 2: 18), Peşrev’in formsal bir parçası olan içsel tercii-bend’in (nakarat) işleyişi ve rolü hakkında pedagojik örneklerin en iyilerinden biridir; 88 vuruşlu usul devrinin sonunda, gerek serhâne veya mülâzime veya vb. olsun, aynı ezgisel bir kısım her zaman tekrarlar. Her müziksel cümlenin sonunda, makamın bitiş notası (Mi-koron) ile tam kararlar’ı (complete cadences), bu kısmı yaratır.
[Der makâm-ı Evc usûleş Darb-ı feth, Acemler’in] (Kantemiroğlu, s. 18)
9. Pishrôwe-e Dôwr-e Kabir in maqâm Navâ (Ajami)
Osmanlı geleneğindeki Nevâ makamının makamsal rengi, İran’ın bugün aynı adlı dastgâh’ından farklıdır. Bu 14 vuruşlu parça, Ufki eserinde (1976: 104), Nevâ Usuleş Devr-i Kebir makamında, Peşrev-i Devri- Acem olarak yazılıdır. Fakat, şimdiki icranın dayandığı Kantemir’in notayazımında (2001, cilt 2: 102), Nevâ Devr-i Kebir Acemi olarak adlandırılmıştır.
[Der makâm-ı Nevâ Devr-i kebîr-i Acemî] (Kantemir, 102)
10. Pishrôwe-e Zarbeyn in maqâm Bozorg - (Dimitrie Cantemir)
Bu 30 vuruşlu parçayı (Kantemiroğlu 2001, cilt 2: 638) son musiki parçası olarak seçmenin bazı sebepleri vardır: birinci ve en önemlisi, Moldavya’lı Dimitri Kantemir ve de Polonyalı Ali Ufki veya Albert Bobowski’ye hürmet göstermektir çünkü bu iki büyük adamın, millî sınırları aşan kültürü sevme ve akıllıca teşebbüslerinden dolayı böyle kıymetli, bu eski musiki hazineleri elimizde olmaktadır. İkincisi, Türk-Osmanlı musiki tarzının öncülerinden biri olan Kantemir’den bir beste örneği, sözü geçen musikinin erken 18. yüzyılda, Acemi gibi eski bir musikiden kendisini ayırdığını ve nasıl ve hangi yöne gittiği hakkında bazı fikirler verir. Üçüncüsü, İstanbul’da yaşayan bir Avrupalı tarafından bestelenen bu parçanın ezgisel ve cümlesel estetiği, İranlı konuşmacılar için hiç bir muzikolojik analiz gerektirmeden, bestecinin günündeki Osmanlı musiki geleneğinin günümüzdeki İran klasik musikinin genel estetiğine şaşılacak bir şekilde yakın ve bildik olduğunu parlak bir şekilde kendiliğinden ifade eder.
[Der makâm-ı Büzürk usûleş Darbeyn-i cedîd, Kantemirğlu] (Kantemiroğlu, s. 638)
****
CD’ye iliştirilmiş iki kitapçıktan birincisi (24 sayfa) bütünüyle Farsça olup, 1. CD’de çalınan parçaları ve Türkçe kaynaklardan alınmış usul vuruluşlarını içerir. Ayrıca önsözler vardır. İkinci kitapçık (15 sayfa), 2. CD’deki parçaları yine Farsça olarak (8 sayfa) vermenin yanısıra 1. ve 2. CD’deki parçaların adlarını ve bunlar hakkındaki açıklamaların İngilizce çevirisini içerir. Ayrıca Sasan Fatemi ve Ârash Mohâfez’in İngilizce’ye çevrilmiş önsözleri de vardır.
Parçaların adlarını yukarda, CD kapağında ve kitapçıklarda görülen İngilizce yazımına göre yazdık (CD kapağında Farsça yazımları da vardır.). En altına da, kaynak göstererek, Türkçe eserlerde bulunan adlarını koyduk. Ayrıca, yararlı olur düşüncesiyle İngilizce açıklamaların çevirisini de yaptık. Bu açıklamaların daha çok İranlı okuyucular göz önünde tutularak yazılmış olduğuna işaret edelim. Farsça asıllarından çeviri olduğundan dolayı anlamları bazen belirli olmamaktadır.
Areş Mohafez, Paris’te doktora çalışması yapan genç ve çalışkan bir İranlı etnomüzikolog. Aynı zamanda bir santur ustası fakat Türk tanburu da çalmakta. Kendisiyle konferans ve sempozyumlarda tanıştık. Özellikle de, Azerbaycan’daki “mugam” konserlerinde çalınan musikilerin makamları hakkında konuşmalarımız oldu. Ayrıca, yönetmenliğini yapmış olduğu “Acemler” CD’lerini bana hediye etme lütfunda bulundu.
Areş Mohafez , 2015 yılı Azerbaycan “mugam” sempozyumunda, Acemler projesi hakkında bir bildiri de sundu (Mohâfez 2015: 231-244).
Türk musikisi repertuarında ve özellikle de Ufkî ve Kantemir koleksiyonlarında Acemler’e (bazen de Hintli’lere) atfedilen eserler vardır. Ayrıca, Yavuz Sultan Selim, Kanuni Sultan Süleyman ve IV. Murad’ın fetihlerden sonra Bağdat, Tebriz, vb. yerlerden İstanbul’a getirdikleri veya gönderdikleri, adları bilinen doğulu (acemî) musikiciler de vardır (Hasan Can, Çengi Caferî, Şah Kulu, vb. gibi).
Bu Acemî repertuar, çok doğal olarak, Acemistan’lı bir müzikolog’un dikkatini çekmiştir. Bu repertuarın ilgi çekişinin başka tarihsel bir sebebi de vardır. Safevî döneminde ölçülü olarak icra edilen İran musikisi sonraları doğaçlamaya dayanan yani ölçüsüz bir musiki şeklinde gelişir. Bu bakımdan, Ufki ve Kantemir koleksiyonlarındaki, Acemler veya diğer İranlı kökenli musikicilerin ölçülü/usullü eserleri eski İran musikisi tarihi bakımından çok ilginç olmaktadır. Mohafez, bu koleksiyonlarda Acemler’e atfedilmeyen fakat Acem tarzına benzeyen eserleri de seçerek CD’sine koymuş.
Herhalde, ölçülü musikiye karşı aşırı ilgiden dolayı, ritim çalgısı usul vuruşlarını çoğu kez bir parçanın başlangıcında bir defa vurmuş. Parçanın çalınışı sırasında da bu ölçü vuruşları çok belirli bir şekilde duyulmakta. Çoğu kez kuvvetli tak tak şeklinde vurulan bu usul darpları rahatsız etmekte (özellikle Nevzat Atlığ ekolundan olduğum da düşünülürse). Böylece, usul vuruluşlarının didaktik bir kaydı ortaya çıkmışsa da, sanırım estetik bakımından bir kayıp olmuş.
Başlıkta da belirtildiği gibi Mohâfez, bu koleksiyonlardaki eserleri düzenleme/aranjman yaparak kaydetmiş. Yukarda sözü geçen kitapçıkta ve bildirisinde, Acemler projesi için izlediği yolu ve yöntemi açıklamış. Bu metinlerden yapılan birkaç alıntı ile bunları kendi ağzından dinleyelim (İngilizce metin ve çevirisi):
- “In none of practical steps of Ajamlar project, “reconstruction of performance style” or in other words “search for voice of Ottoman-Safavid musical tradition in 16th and 17th centuries” was the aim.”
(= Acemler projesi’nin uygulanışının hiçbir aşamasında amaç, “icra tarzını yeniden yapma” veya diğer bir deyişle, “16. ve 17. yüzyılların, Osmanlı-Safevi musiki geleneğinin sesini aramaktı”.)
- “The aim is to “translate” a rich Persian-Ottoman composition collection, contemporary of Safavid time, to today Persian music language.”
(= Amaç, Safevi devri ile çağdaş olan bu zengin İran-Osmanlı beste koleksiyonunu, günümüz İran musiki diline “çevirmek”tir.”
- “In performing these old notations, relying on personal taste within the theoretical foundations framework, (...) the first principal is based on the production’s quality as an “enjoyable art of music”.
(= Bu eski notaların icrasında, kuramsal temeller çerçevesi dahilinde kişisel zevke dayanarak, (...) “hoşa giden bir musiki sanatı”, bu ürünün niteliğinin dayandığı ilk prensiptir.
Bu CD’lerde, Acemler’in musikisi, tar tremoloları, santur darpları, kemânçe, ney, ud, setar sesleri ile otantik İran çalgılarından dinlenmekte. İcra’yı ilginç kılmak için çalgılar değişik bileşimlerde (solo, ikili, üçlü, tutti, sual-cevap, vb.) şeklinde çalınmış. Farsça sözlü ve terennümlü şık Uşşak besteyi, İranli bir topluluktan dinlemek de ayrıca bir güzellik olmuş.
Sonuçta zevkle dinlenebilir ve ilginç bir kayıt ortaya çıkmış.
Not. Bu CD’lerdeki musiki çevrimiçinden de dinlenebilmekte.
_____________________________
(*) Albümde 2 CD vardır. Fotoğraflar için bkz: http://www.musikidergisi.com/fotograf-30-ajamlar_grubu_ve_cd.html#galeri
KAYNAKLAR:
Ali Ufkî, Mecmûa-i Sâz ü Söz (Haz. Şükrü Elçin). Kültür Bakanlığı, 1976.
Cevher Hakan (Haz.). Ali Ufkî Bey ve Hâzâ Mecmû‘a-i Sâz ü Söz (Transkripsiyon, İnceleme). Ege Üniviversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı, Doktora Tezi. İzmir - 1995.
Evliya Çelebi b. Derviş Mehemmed Zıllî. Evliyâ Çelebi Seyahatnâmesi. Topkapı Sarayı Kütüphanesi Bağdat 304 Numaralı Yazmanın Transkripsiyonu-Dizini. I. Kitap. Hazırlayanlar: Prof. Dr. Robert Dankoff, Seyyit Ali Kahraman, Dr. Yücel Dağlı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006.
Feldman Walter. Music of the Ottoman Court. Berlin: VWB, 1996.
Kantemiroğlu. Kitabu ‘İlmi’l-Mūsīkī ‘ālā vechi’l Ḥurūfāt. (Haz. Yalçın Tura). 2 cilt. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001.
Mohâfez Ârash. “A Contemporary interpretation of an old repertory in İran; about the creation of “Ajamlar” albüm.“İçinde: Proceedings of the IV International Musicological Symposium, “Space of Mugam.” Scientific Editor: Dr. Suraya Agayeva. March 12-14, 2015, Baku, Azerbaijan.
Rauf Yekta (Raouf Yekta Bey). “La Musique Turque”, Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire, Première partie: Histoire de la musique 5. Yayımcılar: Lavignac A., de la Laurencie, L. Paris: Librairie Delagrave, 1921, ss. 2945-3064.
İlhami Gökçen
ilhamigo@hotmail.com
Bize Ulasin
İstanbul 27°°C
Teşekkürederiz...
