Yirminci yüzyıl boyunca, İran müziğindeki dizi ve aralıklar üzerine üç farklı teori önerilmiştir. Bunlardan ilki, 1920’lerde Ali Naki Veziri tarafından, İran müziğinin temeli olarak ortaya atılan 24 çeyrek aralıklı dizidir. İkinci bir teori, 1940’larda Mehdi Barkeşli tarafından İran müziğini 22 aralıklı diziyle açıklayan teoridir. Bu metnin yazarının vardığı üçüncü görüş ise bütün makamların üzerine inşa edildiği beş aralık belirlemekte ve dizi kavramını artık tanımamaktadır. İlerleyen kısımlarda bu üç teorinin her biri açıklanmakta ve incelenmektedir.
24 çeyrek aralıklı dizi
Bir diziyi eşit aralıklara bölme yaklaşımı Batı müziğine doğru bir yönelimin sonucudur. Klasik Avrupa geleneğinin çok yönlü bir armoni tekniği arayışıyla geliştirdiği eşit tampereman, kendisiyle temasa geçen Orta Doğu müzisyenlerinin fazlaca ilgisini çekmiştir. Bu müzisyenler kendi müziklerindeki armoni eksikliğini Batı müziği karşısında bir geri kalmışlık işareti olarak görmüşlerdir. Arzulanan müzikal ilerlemenin ise, ancak Batı armonisinin benimsenmesi yoluyla olacağı düşünülmüştür. Bu da eşit aralıkları gerekli kılmıştır.
Tam ses ve yarım ses aralıklarının, bunlardan şüphe götürmeyecek şekilde farklı aralıklar içeren doğu müziğini ifade edemeyeceği konusunda yaygın bir kanı vardı. Bu düzensiz aralıkları karşılamak için en uygun çözüm, en küçük birim olarak yarım ses aralıkları yerine çeyrek aralıkların kabul edilmesinde yatıyor görünmekteydi.
Bu şekildeki keyfi bir eşitleme yönteminin yerel müziklerinin özgünlüğünü bozacağı gerçeği bu müzisyenleri çok az endişelendirmiştir. Onlar için nihai hedef, müziklerini bu “geri kalmış” pozisyonundan kurtarmak ve Avrupa müziğinin gelişmiş seviyesine ulaştırmaktı ki bu da uygulamalı armoninin benimsenmesini mümkün kılmak anlamına gelmekteydi. Bu hedefe ulaşmak için her türlü fedakarlık meşru sayıldı.
Zaten 19. yüzyılda Suriyeli müzisyen Mikail Maşaka, Türk-Arap müziğinin 24 çeyrek aralıklı bir ölçek bağlamında en iyi şekilde ifade edilebileceğini önermişti.
İran’da Batı müziği etkisi 19. yüzyılın ikinci yarısında hissedilmeye başlamıştı. 1848’den 1896’ya kadar hüküm süren Nasreddin Şah, üç sefer Avrupa’yı ziyaret etti. Şah ve maiyeti Batı müziğiyle çoğunlukla Avrupalı krallar ve devlet başkanları tarafından kabul edildikleri resmi ziyafetler ve merasimler vesilesiyle tanışmışlardır. Şah, ordu bandoları ve orkestraların çok şey kattığı bu merasimlerin azametinden oldukça etkilenmişti. 1860’larda, ilk Avrupa ziyaretinden sonra, emperyal devlet askerî bandosu oluşturmak amacıyla bir müzik okulu kurulmasını emretmiştir. Fransız eğitmenlerin kurduğu ve eğitim verdiği bu okul esas olarak nefesli enstrümanların öğretilmesinin yanında Batı notası ve teorisi üzerine temel bilgiler verme amacını da gütmekteydi.
…
Bu okulda eğitim gören pek çok öğrenci arasından bir kaçı öne çıkmış, 20. yüzyılda müziğin aldığı yolu şekillendirmiştir. Bunlardan en fazla göze çarpan kişi, orduda hızla albay rütbesine çıkmış, oldukça enerjik ve zeki bir insan olan Ali Naki Veziri’dir (1886-1981). Veziri klasik gelenekten gelen muhteşem bir müzisyen, tar ve setar sazlarını virtüözite derecesinde çalan biriydi. Buna rağmen Batı müziği teorisi üzerine öğrendiklerinden etkinlenmişti ve çoğu çağdaşı gibi ateşli bir batılılaşma yanlısıydı.
Ali Naki Vaziri Avrupa’da müzik eğitimi almak isteyen ilk İranlıydı. Birinci Dünya Savaşı’ndan hemen önce Fransa’ya gitmek üzere yola çıkmış ve Avrupa’da sekiz yıl kadar kalmıştır. Fransa’da armoni ve kompozisyon çalışmış ve keman, piyano gibi bir çok Avrupa enstrümanına aşina olmuştur. Yayınlarından ilkini 1922 yılında yazmıştır. “Dastur-e Tar” adlı kitabı görünüşte Tar teknikleri hakkındadır ve bu enstrüman için kolaydan zora alıştırmalar ve parçalar içerir. Notaya alınmış parçalardan önceki kısa metin ise çok daha önemlidir; zira Vaziri’nin İran müzik teorisini içermektedir. “Dastur-e Tar” kitabının işte bu kısa önsöz bölümünde, ilk defa, İran müziğinin 24 çeyrek aralıklı diziye dayandığı fikri öne sürülmüştür.
1920’lerin başında İran’a dönüşünün akabinde Vaziri hızlıca ülkenin müzik hayatındaki en etkili güç olmuştur. Kendi müzik okulunu kurup Batılı yöntemlerle genç müzisyenleri eğitmeye başlamıştır. İran müzik geleneğine bağlı kalmış olmasına ragmen bu geleneği gerekli gördüğü Batı tarzı reformlara sokmuştur. Okulu yönetmek ve eğitim vermenin yanında tar ve keman icra metodları üzerine kitaplar yazmak, halka açık konferanslar vemek, konserler düzenlemek ve genel manada ulusal müziğin reformu üzerine kendi fikirlerini yaymak, yorulmak nedir bilmeyen Vaziri’nin faaliyetleri arasındaydı. Yerel sanatın hiç bir zaman bir amaç olarak tanımlamadığı teknik virtüöziteyi vurgulayan, başta tar olmak üzere, solo enstrümanlar için sayısız beste yazdı. Bunun yanında şarkılar ve hatta operetler besteledi. Kitapları arasında en önemlisi olan “Musiqi-ye Nazari” Tahran’da 1934’de yayınlandı. Bu kitapta 24 çeyrek aralıklı diziye dayanan teorisini daha detaylıca açıklamış ve oldukça kişisel bir tercihle 12 dastgah’dan (kendi deyimiyle 5 dastgah ve 7 nağme) bahsetmiştir.[1]
Yirmili ve otuzlu yıllar boyunca müzik camiasına Veziri yön vermiştir. O, teoriler öne süren “eğitimli müzisyen”di ve batı eğitimi almıştı. Kuşaklar boyunca geleneksel İran müzisyenleri kendi müziklerini bilimsel olarak tartışamayan ve sadece enstrümanlarını çalmayı bilen bir kitleye dönüştüğünden, Veziri’nin tek başına bir istisna olarak ortaya çıkışı onu tartışılmaz bir otorite makamına getirmiştir.
Veziri’nin Batı müziğindeki birbirine eşit 12 aralıklı kromatik dizisinin daha fazla bölünmesi yoluyla ulaşılan çeyrek aralık teorisinin İran müziği ile uzaktan yakından alakası yoktur. Batının tonal armonisine dayanan bir armonik uygulamayı mümkün kılmak için ortaya atılmış yapay bir buluştur. Vaziri’nin İran müziğinin çeyrek tonları kullanmadığını, ve yarım-tam aralıkların, çeyrek aralıkların birbirlerine eklenmesiyle elde edilmediğinin farkında olmadığına inanmak zordur. Olsa olsa müzikte armoniyi uygulayabilmek için çeyrek aralıklardan oluşan bir diziye tekabül edecek şekilde aralıkların düzenlemesinin gerekliliğine inanmış olmalıdır. Şurası açıktır ki Vaziri bunu İran müziğini bozmak için değil, kendince çoksesliliği mümkün kılacak imkanlar doğrultusunda geliştirmek için önermişti. 20. Yüzyılın ilk yarısındaki çoğu müzisyenle birlikte Vaziri tek sesli müzik geleneğini özünde geri kalmış bir müzik olarak görmekteydi. Bu müzisyenlerin amacı gerekli düzenlemeleri yaparak çok sesli müziği kendi müziklerine sokmaktı ve kolayca anlaşılacağı üzere Batı müziğini kendilerine örnek almaktaydılar.
Veziri’nin öğrencileri ve daha sonra onların öğrencileri büyük üstadlarının fikirlerine tamamen bağlı kaldılar. O sadece ne söylediğini bilen “eğitimli müzisyen” olarak değil, kendisiyle bir araya gelen herkesi karizmatik ve etkileyici kişiliğiyle hükmü altına alan biri olarak görülürdü.
…
Veziri’nin teorik fikirlerinin kesin olarak reddedilmesi gerekliliğine rağmen, bu müzisyenin İran müziğinin yirminci yüzyılda katettiği gelişmelerdeki rolü göz ardı edilemez.[2] O tartışılmaz derecede dürüst[3] bir insandı ve, kendini İran müziği davasına adamışlığı tartışılmazdı. İran müziği nota yazımına getirdiği yenilikler standartlaşmıştır. Bu kitapta ben de seslerin mikrotonal pesleşme ve tizleşmeleri göstermek için Vaziri’nin icat ettiği iki işaret, koron (p) ve sori ()’yi, kullandım; her ne kadar kendisi ve kurduğu ekol bu işaretleri, bir sesi tam olarak çeyrek aralık kadar pesleştirip tizleştirmekmek için kullanmış olsalar da.
22 aralıklı dizi
Mehdi Barkeşli, İran müziğine bilimsel olarak kanıtlanmış doğrulukta bir temel oluşturmak için bütün çağdaşları arasında en fazla çabalayan kişidir. Bulguları özellikle Farabi ve Safiyüddin Urmevi’ninkiler başta olmak üzere Orta Çağ teorileri üzerine kurulmuştur. Gerçekte bir fizikçi olan Barkeşli, 1940’larda İran müziği aralıklarının ölçülmesi üzerine kapsamlı bir araştırma yapmıştır.
…
Hiç bir teorik araştırmanın yapılmadığı bir kaç asırdan sonra, 1940’larda Mehdi Barkeşli İran müziği aralıklarının büyüklüğünü belirlemek için çeşitli aparatlar kullanarak bir dizi deneylerde bulundu. İlginç bir şekilde aralık ölçümlerini vokal müzik kayıtlarıyla gerçekleştirdi. Geleneksel müzik yapan tanınmış beş müzisyene farklı makamlarda şarkılar söyleterek bunları kaydetti ve analiz etti.
Bu analiz sonunda, Barkeşli İran müziği’ndeki tam ve yarım aralıkların sabit ve Pisagor sınıflandırmasındaki aralıklara eşdeğer olduğunu saptadı. c, d, e, f tam dörtlüsü Pisagor tam dörtlüsüyle hemen hemen aynı olan sent değerinden şu aralıkları verdi: 206 + 204 + 89 = 499. 206 ve 204 sentlik majör ikililer yaklaşık iki limma ve bir koma aralıklarına, ve 89 sentlik aralık ise tam olarak bir lima aralığına eşittir.
Diğer dörtlülerde, Barkeşli d♭ ve e♭ bemol seslerinin üç değişkenini buldu. Üç d♭, c sesiyle alakalarına göre sent cinsinden şu aralıkları verdi: 89 (d♭1), 120 (d♭2) ve 181 (d♭3). Üç e♭, d sesiyle alakalarına göre tamamen aynı aralıkları verdiler: 89 (e♭1), 120 (e♭2) ve 181 (e♭3). Bu üç aralıktan ilki (89 sent) bir limma’ya eşittir ve tam dörtlüde de bulunmaktadır (e-f). Barkeşli 120 sentlik aralıkları İran müziğine özgü aralıklar olarak tanımlamaktadır; fakat 181 sentlik aralıkların çok nadir kullanıldığını belirtmektedir.
Kendi bulgularını Urmevi’nin dizisine bağlamak isteyen Barkeşli d♭1 (89 sent) sesinin Urmevi’nin 17 sesli dizisindeki Z1’e[4], d♭3 (181 sent)’in ise Z8’e neredeyse tamamen benzediğini savunmuştur. Benzer şekilde Barkeşli’nin e♭1ve e♭3’ü de sırasıyla Urmevi’deki V1 ve V3 ile paralellik göstermektedir. Lakin Barkeşli’nin İran müziğinin en karakteristik sesleri olduğunu iddia ettiği d♭2 ve e♭2 aralıklarının 17 seslik dizide karşılığı yoktur.
Bulgularının sonucu olarak Barkeşli çağdaş müzikte tam aralığın L+L+C olarak değil, L; L+C;L+L ve L+L+C olarak bölünebileceğini öne sürmektedir (bkz. Şekil 1). Bu teoriye göre her bir tam ses dörde bölündüğü ve bir oktavda beş tam ses ve iki yarım ses olduğu için toplamda bir oktavda 22 ses bulunmaktadır. Barkeşli’nin 17 sesli dizi aralıklarına eklediği aralık L+C aralığıdır. Bu aralığı 120 sentlik d♭2 ve e♭2’ye eşitlemiştir; halbuki gerçekte L+C 114 sente denk gelmektedir. Aslında Urmevi’nin 17 aralıklı dizisi de L+C aralığını barındırmaktadır. Lakin bu dizideki dörtlülerde, hem Z1 Sabbabe, hem de V1 Bansar aralıkları 114 senttir.
Şekil 1.
Barkeşli’nin İran müziğindeki aralıkları belirlemedeki en büyük hatası oktav dizisini temel almada ısrarcı oluşu ve aralıkları hayali referans noktaları üzerinden hesaplamasıdır. Böylece beş tam ve iki yarım ses içeren bir oktav dizisini çıkış noktası olarak kabul etmektedir. Bulduğu sesler de olmazsa olmaz görülen bu kalıba sokulmaktadır. Bu şekilde Safiyüddin ve diğer Orta Çağ teorisyenlerinin kullandığı aynı kalıbı kullanmaktadır. Bu yaklaşımın geçerliliğini, zikredilen klasik teorisyenler üzerinden değerlendiremesek de bugünün müzik icrasıyla alakasızlığını gözler önüne serebiliriz.
Bu yanlış kalıp Miksolidyan dizisinde olduğu gibi düzenlenmiş yedi ses içermektedir: c-d-e-f-g-a- b♭-c. Bu dizide bulunan aralıklar temel alınmakta, diğer sesler de bunların arasına yerleştirilmektedir. Sonuç 22 aralıklı dizidir. Aslında 7 aralıklı temel dizinin referans noktası alınması anlamsız ve yanıltıcıdır.
Tam sesin bölünmesi fikrinin kendisi hatalı gözükmektedir. Tam ses aralığı diğer aralıklardan daha temel ya da geçerli değildir. Daha küçük aralıklar tam ses aralığının bölünmesi sonucu değil, kendi kendilerine varolan aralıklardır.
Tam ses aralığını bölme yanılgısı şöyle ortaya konabilir: tam ses aralığının bölünmesiyle elde edilen ve bu aralığı oluşturan iki sesin izah edilmesi gerekir. Yani, c ve d sesleri arasındaki aralığın bölünmesi düşünüldüğünde, iki sesin de kullanılmaya devam etmesi gerekir. Gerçek icrada ise, eğer d sesinin bemolü kullanılırsa, bu ses natürel d’nin yerine geçer. İran müziği’nin hiç bir makamında d♭ sesinin d♮ sesiyle birlikte kullanıldığına şahit olamayız. Bu yüzden d♭ sesinin yarattığı aralığın c ve d sesleri arasındaki aralığın bölünmesinden elde edildiğini düşünmenin yanlış olduğunu kabul etmek zorundayız; zira bu durumda d sesi artık yoktur. Aynı durum d-e arasındaki aralık için de geçerlidir. Eğer e♭’nin bir türü kullanılırsa, e♮ her zaman kullanım dışıdır.
İran müziği makamları bağlamında, bir d♭’den sonra her zaman ya e♭ ya da e (hafif pest) gelir. Benzer şekilde e♭’den sonra f ya da f (hafif tiz) gelir.
Bütün bu karışıklık, Batı müziği teorisi gereğince bemol ve diyez notaların, natürel tonların değiştirilmiş versiyonları olarak görülmesinden doğmaktadır. Orta Çağ İslam geleneği ve günümüz klasik Türk müziğinde olduğu gibi her bir sese ayrı bir kimlik vermek çok daha tatmin edici olacaktır. Eğer her bir on iki, on yedi, yirmi iki ya da yirmi dört sesin kendi isimleri ya da onları temsil edecek harfleri olursa, ancak o zaman bir ses diğer bir sesin tizleşmiş ya da pestleşmiş versiyonları olarak ele alınmayacak ve tam sesi bölme fikri ortaya çıkmayacaktır.
Vaziri’nin İran müziği hakkındaki teorileri genel kabul görüp hala geniş çevrelerce kullanılırken, Mehdi Barkeşli’ninkilerin hiç etkisi olmamıştır. Her ne kadar kişisel ve keyfi olsalar da, Vaziri’nin görüşleri bir icracı ve itibarlı bir öğretmen tarafından öne sürülmüştü. Dahası, bu teoriler başka hiç bir müzik teorisinin etkili olmadığı ve genel manada o dönem müzisyenlerinin bu teorileri sorgulayacak yeterliliğe sahip olmadıkları bir dönemde ortaya konmuştu. Bir miktar bilimsel araştırma üzerine oluşturulmuş olsa da, Barkeşli’nin bulguları bir Fransız dergisinde yayınlandı ve kendisinin de müzisyen değil fizikçi olması dolayısıyla müzik çevrelerinin dikkatini çekemedi.
İki teori de bazı Batı kavramlarını yerleştirme eğiliminden eşit miktarda muzdariptir. Her iki teori kesin aralıklar önererek İran müziği aralıklarının akışkanlık ve esneklik özelliklerini ihmal etmiştir. Vaziri bu dengesizliğe dikkat etmedi çünkü görünen hedefi İran müziğini eşit tamperaman sisteme doğru giden bir sürece dahil etmek ve böylece onu armonize edebilmekti. Öte yandan Barkeşli, İran müziğinin batılılaşmasıyla ilgilenmedi; lakin bugünün müziğinin hala Orta çağ sistemine temelden bağlı olduğunu kanıtlamaya kendini adamıştı. Orta Çağ teorisinin kesinliğini aşırı ciddiye alarak -pek çok diğerleri gibi- daha da büyük bir kesinliğe sahip bir sistem önerdi.
Esnek Aralıklar Teorisi
İran müziği araştırmalarım beni diğer teorisyenlerinkinden oldukça farklı sonuçlara varmamı sağladı. Orta Çağ teorilerinin günümüz müzik icrasına uygulanması konusunda oldukça şüpheciyim. Bu teoriler tanınmış fakat çoğu zaman müzik icra etmeyen bilginler tarafından yazılmıştır. Bu kişiler çoğu zaman, müziği de içeren bilimin her alanında yazan filozof, bilim adamı ve ansiklopedi yazarlarıydı. Bu muzik sistemlerinin doğasında var olan kesinliğe karşı şüpheyle yaklaşma eğilimindeyim. Şüphelerim biraz da bugünün müzik geleneğinin o dönemki teorilerin kesinci yapılarını desteklememesiyle haklılık kazanmaktadır. Dahası, hiç bir Orta Doğu müziği enstrümanı ve insan sesi bu tarz kesin ve sabit aralıkları bahsedilen kesinlikte üretme kabiliyetine sahip değildir.
Barkeşli’nin aralık ölçümünü, kaydedilmiş vokal müzikten yapmasını özellikle garip buluyorum. İran’daki en azından bazı müzik enstrümanları perdelidir. Perdeler kaydırılabilir fakat yine de bu enstrümanlar ses sanatçılarından daha yüksek bir hassaslık sağlayabilirler. İran’lı ses sanatçıları herhangi bir sabit akort anlayışına sahip değildirler; genel bir kural olarak enstrüman eşliğinde icrada bulunurlar. Eğer ses sanatçısı ve saz sanatçısı arasında akort uyuşmazlığı olursa, akordunu düzelten kişi ses sanatçısıdır. Saz sanatçısı enstrümanının perdelerini değiştiremez ve bir makamı iki ya da üç farklı akortta çalabilir.
Aralıkların hesaplanması için tanınmış müzisyenler tarafından perdeleri takılan iki tar ve üç setar kullandım. Beş enstüman da yerel müzisyenler tarafından kullanılan, özgün ve doğru kabul edilen İran müziğini üretmek için perdelenmiş enstrümanlardı. Ayrıca, tanınmış müzisyenlerin tarafından çalınmış geniş bir kayıt arşivinden de aralık ölçümleri yaptım. Ölçüm için bir stroboconn ve bir melograf kullandım.
Ölçüm sonuçları tam ve yarım seslerin oldukça sabit olduklarını gösterdi. Tam ses aralığı tampere sistem tam ses aralığından biraz daha büyük ve L+L+C (204 sent) aralığına çok yakın; yarım ses aralığı tampere sistemdeki karşılığından önemli ölçüde küçük ve hiç bir zaman bir limma’dan (90 sent) daha büyük değil, hatta çoğu zaman biraz daha küçüktür.
Nötr sesler olarak adlandırılan yarım sesten büyük ama tam sesten küçük aralıklar çok esnektir. Lakin iki ayrı nötr aralık tespit edilebilir. Bunlardan küçük olanı 125 ve 145 sent arasında dalgalanmakta ve ortalama 135 sent olarak alınmaktadır. Büyük nötr aralık ise 150 ve 170 sent arasında dalgalanmakta ve ortalaması 160 sent alınmaktadır. Çoğu zaman bu iki aralık birbirini takip ederek bir minör üçlü oluşturmaktadır.
Yine oldukça dengesiz olan başka bir aralık tam sesten daha büyük ama artık aralık kadar büyük olmayan aralıktır. Bu aralığın ortalama boyutu 270 sentdir. Özgün İran müziğinde artık aralık kullanılmamaktadır. Yaklaşık 270 sentlik bu aralık temel aralıklar arasında en az yaygın olanıdır ve sadece bir kaç makamda kullanılır. Bu aralığa verilen geleneksel bir isim olmadığı için ve bu aralığın artık aralıkla karışmasını önlemek için, buna “artı ses” adını verdim. Bu aralık, kullanıldığı makamlarda, her zaman küçük nötr aralıktan sonra gelmekte ve birlikte bir majör üçlüyü oluşturmaktadır.
Yukarıdakilerin ışığında, çeşitli makamların oluşturulduğu İran aralıkları sınıflandırmam şöyledir:
- Yarım aralık ya da minör ikili (m) ort. 90 sent.
- Küçük nötr aralık (n) ort. 135 sent.
- Büyük nötr aralık (N) ort. 160 sent.
- Tam ses ya da majör ikili (M) ort. 204 sent.
- Artı ses (P) ort. 270 sent.
Bugün İran müziğinde bu aralıkların tasdiki ve aralarındaki kombinasyonların imkanı dışında bir dizi kavramının hüküm sürdüğüne inanmıyorum. İran makamlarını oluşturan herhangi bir özel dizi kavramından bahsetmek tamamen imkansızdır. Şüphesiz böyle bir kavram bütün müzik gelenekleri için geçersizdir. Gerçek ise tam tersidir; zira dizi, farklı müzik uygulamalarından elde edilen ve bir oktavlık sahada yükselen ve alçalan sesleri gösteren yapay bir şablondur. Lakin, klasik Batı ve Hint gibi bazı kültürlerde diziler yaratıcı icra yöntemlerinde kullanılmış ve böylece geçerli ve önemli olmuşlardır. Bazı kültürlerde ise bu olmamıştır; bu müzikler için gerek tek tek makamlar gerekse de bütün bir müzik için bir temel dizi kavramını vurgulamak yanıltıcı olabilir.
“Dizi” kavramı İran müzik terminolojisine yabancıdır ve bu kavram için bir kelime de yoktur. Yakın zamanda Fransızca gamme kelimesi kullanılmaya başlamıştır ancak bu kasıtlı olmayarak, müziğe yabancı bir referans çerçevesi yükleme eğilimine sebep olmuştur. Bugün hala İran’da icracı müzisyenlerin çoğu bir dizinin ne olduğunu bilmezler. Bir makamın dizisini çalmaları istenirse bundan bir şey anlamazlar. İnici veya çıkıcı bir dizi olarak bir makamda kullanılan notaları çalmak onlar için bir şey ifade etmez. Müzikal altyapı bu tarz bir uygulama sunmamakta ve dolayısıyla yapay ve alakasız kalmaktadır.
Bir çok İran makamı esas biçimleriyle bir dörtlü ya da beşli içerisinde gösterilebilir. Bazı durumlarda da yedi ve daha fazla ses bir makamı aktarmak için gerekmektedir. Oktav ise çok önemli değildir. Bazı makamlarda oktav sınırlarının ötesinde sesler gerekmektedir zira üst oktavdaki bazı notalar alt oktavdaki hallerinden farklıdırlar.
İşte bu noktada klasik gelenekteki iki perdeli sazın, tar ve setarın, perde sistemini incelemek faydalı olabilir. İki enstrüman da aynı ses aralığına (C ya da D sesinden g’ sesine) sahiptirler (Bkz. Şekil 2). Ana teli boş telde c sesini verecek şekilde ele aldığımızda bir oktavda on yedi ses elde ederiz (Bknz. Şekil 3).
Şekil 2.
Şekil 3[5]
Bu oktavın on yedi ses içermesi kuşkusuz merak uyandırmaktadır; lakin bu sesler Safiyüddin’in dizisiyle örtüşmemektedir. Bu dizi Safiyüddin’in dizisinin bozulmuş bir şekli midir yoksa Safiyüddin dizisi yukarıdaki diziye yakın olan bir dizinin idealleştirilmiş hali midir sorularına cevap vermek mümkün değildir. Aradan yedi yüzyıl geçmiş ve müzikal uygulamalar işitsel bir gelenekle sürdürülmüştür.
Şu da anlaşılmalıdır ki burada gösterilen perde sistemi verilen aralıkta bütün İran makamlarına ev sahipliği yapacak şekilde sunulmuştur. Herhangi bir makam yedi ya da sekiz sesten daha yukarısını gerektirmemektedir. Doğrusunu söylemek gerekirse bazı makamlar bir dörtlük ya da beşlik aralıkta yeterli bir şekilde gösterilebilir. Kromatik dizi kullanılmamıştır. Örneğin e♭ ve e♮ ya da f ve g arka arkaya kullanılmamıştır. Bu doğrultuda, yukarıdaki perde sisteminde gösterilen aralıklardan 45 sent ve 70 sentlik olanlar makamların hiçbirinde ard arda kullanılmamaktadırlar. Yarım aralıktan (yaklaşık 90 sent) daha küçük bir aralık asla kullanılmaz. Buna tek istisna bazı makamlarda, örneğin, e♭ ve e arasındaki süsleme tril’idir ki bu da bu makamların yapılarının esas bir özelliği değildir.
[1] “Dastgah” kavramı, kitabın “Müzikal Kavramlar ve Terminoloji” (s. 19-26) bölümündeki açıklamalara göre, Klasik Türk-Arap müziğindeki “makam” ve Batı müziğindeki “mode” kavramlarının karşılığı değil, geleneksel olarak gruplanmış makam setlerine verilen isimdir. Yazara göre her “dastgah” içerdiği makamlardan ilkinin ismini aldığından “makam” ve “mode” kavramlarıyla karıştırılmaktadır. Yine yazarın verdiği örneğe göre “Homayun dastgah”ı (dastgah-e Homayun), ilk makamı Homayun olan ve bu makamın diğer başka makamlarla gruplandırılmış haline verilen isimdir. Bu yüzden, yazara göre, İran müziğinde 12 “dastgah”ın olması, sadece 12 makam olduğu anlamına gelmemekte, bu gruplara dahil çok sayıda makam bulunmaktadır. “Nağme” kavramı ise Ali Naki Vaziri’nin makam türevlerine verdiği addır. Normalde İran’da yedi “dastgah” (Sur, Segah, Cahargah, Homayun, Nava ve Rast-Panjgah) ve Sur ve Homayun’un türevleri olan beş “avaz” (Abuata, Bayat-e Tork, Dasti, Afsari Sur’un, Bayat-e Esfahan ise Homayun’un türevi olmak üzere) bulunmakta; Vaziri ise bu “avaz” kavramı yerine “nağme” kavramını kullanmaktadır. Vaziri Nava’yı Sur’un türevi kabul ettiği ve Rast-Panjgah’ı Mahur’la özdeşleştirdiği için 5 “dastgah” ve yedi “nağme”nin varlığını kabul etmiştir.
[2] Yazar metinde “olduğundan fazla önem vermek” anlamına gelen “overestimate” fiilini kullanmış olsa da, anlam bütünlüğü bakımından “underestimate” – “göz ardı etmek” fiili daha uygun gözüküyor.
[3] “man of unquestionable integrity”
[4] Orta Çağ müzik teorisinin özetlendiği kısımları üzerinde yeterince Türkçe çalışma olduğu için tercüme etmemeyi tercih ettik. Yazarın Z1 ile kodladığı ses Safiyüddin’in Mutlak’tan Sebbabe’ye doğru bir limma (L= 90 sent) uzaklıktaki sestir. Yazarın bu bölümde kullandığı diğer kodlar şunlardır: Z8 = Mutlak’tan Sebbabe’ye doğru iki limma (L+L= 180 sent) uzaklıktaki ses; V1 = Sebbabe’den Bınsır’a doğru bir limma (L= 90 sent) uzaklıktaki ses; V3 = Eski Vusta, Mutlak’tan (315 sent) uzaklıkta olan sesi temsil etmektedir.
[5] c. = circa (yaklaşık)
____________________________________
22 Ocak 2018
http://www.anakronik.org/cagdas-iran-muziginde-dizi-ve-araliklar-2/ 'dan iktibas edilmiştir.
Bize Ulasin
İstanbul 27°°C
Teşekkürederiz...
