(Bu metin , Istanbul Orient-Institute ile Türk Musıkisi Devlet Konservatuvarı'nın 25-26 Kasım 2011 tarihlerinde düzenlediği “Osmanlı Musıkisi Tarihini Yazmak / Writing the History of Ottoman Music” konulu uluslararası konferansta bildiri olarak sunulmuş; daha sonra İngilizceye çevrilip konferans tutanaklarını bir araya getiren Writing the History of 'Ottoman Music' (yayıma hazırlayan Martin Greve, Ergon Verlag Würzburg in Kommission, Würzburg, 2015) adlı kitapta yayımlanmıştır. Bildirinin asıl metni burada yayımlanandır - B. A. )
I. BÖLÜM için bkz: http://www.musikidergisi.com/yazar-100-osmanliturk_musikisi__tarihinin_yazilmasiyazilamamasi_ustune_on_notlar..._bulent_akso.html
II. BÖLÜM
Osmanlı-Türk musıkisinin sözlü gelenekle günümüze ulaşan dağarına dayalı tarih yazımının şekillendiği yıllarda Ali Ufkî mecmuası henüz keşfedilmemişti. 1948’de keşfedilen bu el yazması mecmuanın musıki çevrelerine ulaşması ancak 1976’da tıpkıbasımının çıkarılmasıyla mümkün oldu. Kantemiroğlu edvarı-mecmuası ise yirminci yüzyılın başında keşfedilmiş, Şehbal dergisinde yayımlanmıştı (sayı 12-85, 1909-1913). Ama bu yayının musıki tarihine bakışta en az elli yıl boyunca hiçbir etkisi olmadı dense yeridir. İncelenmeye değer bulunmadı, yıllarca görmezlikten gelindi, dahası küçümsendi. Sadece o değil, genel olarak bütün edvar kitaplarıyla risaleler aynı akıbete uğradı, ilkel bulundu. Bu kitaplar geçmişi anlayabilmek için, neresinden ne çıkarabilirim diye değil, yeni nazariyat bilgilerine uyuyor, uymuyor mu diye okundu; daha doğrusu, okunmadı, sadece gözden geçirildi. Kantemiroğlu’nu Osmanlı nazariyatındaki tarihî yerine ilk kez Romen asıllı Amerikalı müzikolog Eugenia Popescu-Judetz’in 1960’larda yayımladığı makaleler ve 1973’te çıkan geniş kapsamlı kitabı ile oturtmuş olması boşuna değildir.
Yalçın Tura’nın Kantemiroğlu edvarını 1976’da eksik bir biçimde de olsa fasiküller halinde yayımlaması Kantemiroğlu nazariyatı için bir yeniden doğuş oldu. Ufkî mecmuası ile Kantemiroğlu edvarının yayımlanması musıki tarihine atılan birer adım değerindeydi. Tarih denebilecek bir geçmişin ilk ışık serpintileri böylece hissedilir oldu. Bu arada, yabancı uzmanlar da bu iki kaynağı kullanarak ciddi incelemeler yayımladılar. Bu musıkinin tarihine ilişkin en ciddi incelemeler böylelikle, 1980’den sonra ortaya çıktı.
Ali Ufkî ile Kantemiroğlu’nun notaya geçirdikleri eserleri 1980’lerden bu yana seslendiren topluluklar da kuruldu. Bu toplulukların verdikleri konserleri dinledikten sonra o eski Türk musıkisini benimsemek istemeyenler de oldu, bugün de vardır. O iki mecmuadaki eserleri ya küçümsüyor ya da o dağara ilgi duymuyorlar kimileri. Bunların çoğu eski kuşakların musıkişinaslarıdır. Sözlü gelenekle günümüze ulaşan dağarın zevkiyle yetişen musıkişinaslar, “O anlı şanlı devirlerin musıkisi bu basit eserler midir!” diye burun kıvırıyorlar. Oysa aynı kişiler, bir onyedinci yüzyıl eserinin yirminci yüzyılda notaya alınmış biçimini, bu arada Maragâlı Abdülkadir’e yakıştırılan eserleri hiç tereddütsüzce benimseyebiliyorlar.
Ufkî ile Kantemiroğlu’nun mecmualarını bir kenara bırakalım, sözlü geleneğin getirdiği dağarın dar çerçevesi içinden bakacak olsak bile, sahihliğinden şüphe edilmesi gereken bir malzeme var ortada. Suphi Ezgi daha 1930’larda, Abdülkadir’e mal edilen kârları onun bestelemiş olamayacağı yolunda apaçık kanıtlar gösterdiği halde (örneğin, Abdülkadir’in kitaplarında segâh, uşşak, bestenigâr gibi makamlardan, hafif, semai gibi usûllerden hiç bahsetmediği halde) segâh kâr-ı şeş-âvâz, uşşak kâr, nihavend-i kebir kâr, bestenigâr yürük semai gibi ve daha birçok eser ansiklopedik metinlerde, öğretim kurumlarında onun eseriymiş gibi kabul edilmiş, konserlerde hiçbir ihtiyat payı bırakılmadan seslendirilmiştir. Gelenekte Fârâbî’ye, Kâtip Çelebi’ye bazı eserler yakıştırılabilmiş, üstelik bu eserler en ciddi radyo ve salon konserlerinde, hattâ yurt dışında gene hiç ihtiyat payı bırakmadan çalınıp okunmuştur. Burada denebilir ki, bunlar musıki araştırmacısı olmayan, bir tarih bilincinden yoksun kimselerdir; ciddi musıki araştırmacıları, müzikologlar, musıki tarihçileri bu konuda söylenmesi gerekeni söylüyorlar. Bir ölçüde doğru bu ama, yeterli değil. Bu musıkinin beş yüzyıl önce bugünkü gibi olmadığı, bir evrim çizgisi, bir değişim – dönüşüm ile günümüze ulaştığı fikri resmî kurumlarda, musıki okullarında, hattâ ciddi radyo ve salon konserlerinde bile işlenmesi gereken bir önem taşıyor artık. Yirmibirinci yüzyıla girdik. Tarih bilincinin sadece dar bir yazar- araştırmacı çevresinde kalmayıp çok daha geniş bir kitleye, tabiî en başta icracılara da aşılanması gerekir. Bir küçük örnek vereyim: Sultan II. Bayezid’in bestekâr olduğu yolunda herhangi bir tarihî kayıt yoktur; bazı ciddi metinlerde bu nokta belirtilmiştir, ama yakın bir geçmişte sunulan, hem de ülkenin ciddi musıkişinaslarının yer aldıkları bazı radyo-TV yayınlarında, bu arada üç dikkate değer albümde bir eviç saz semaisi ile iki neva peşrev Sultan Bayezid’in eserleri olarak gösterilmiştir.
Sözlü dağara dayalı musıkiyi “gerçek” tarih yerine koyanların kendilerine güveni çok. Belli bir makamda bir eser kaydedilmişse, dağarda mademki böyle bir eser var, bir hikmeti olsa gerek diye düşünürler onlar. Ama bu tarih yazımı çok açık veriyor. Musıki tarihi bilgisi diye yazılan pek çok şey birbirini tutmuyor. Sözlü geleneğin bu özgüveni Rum ortodoks musıkisinde daha da yadırgatıcı bir noktada. Bugün Rum ortodoks kilisesinde icra edilen dinî dağar Osmanlı merkezî musıkisindekine benzer bir biçimde, ondokuzuncu yüzyılda yazıya geçirildiği halde, Rum Patrikhanesi’nin resmî görüşü, Istanbul daha fethedilmeden önce Bizans musıkisinin “Büyük Kilise”nin (Aya Sofya) çatısı altında koruma altına alındığı, dolayısıyla değişmeden, safiyeti bozulmadan günümüze kadar geldiği yönündedir. Ermeni dinî musıkisinin de ondokuzuncu yüzyılda yazıya geçirildiğini biliyoruz. Kurmaca tarihe inanmak istemiyorsak, bu özgüven, bu cesaret kırılmalı, sözlü geleneklerin hepsi ihtiyata davet edilmelidir. Bütün sözlü gelenekler geçmişi basitleştirir, basmakalıp yargılara mahkûm eder, daha önemlisi, tarihi çarpıtmaya çok elverişlidir.
* * *
Tarihe bakışta yeni tarihçilik (new historicism) yeni ufuklar açtı. Geleneksel, eski tarih anlayışında, geçmişte olup bitenler, kaynaklarda geçen kayıtlar tarih içinde belli bir yere oturtulmak istenir. Geleneksel yolda çalışan bir tarihçi, “Geçmişte olan biten nedir? Bu olgu bize tarih hakkında ne söylüyor?” sorularını sorar. Böylece tarihe belli bir anlam verir. Yeni tarih anlayışı doğrultusunda fikir yürüten bir tarihçi ise, “Bu olay nasıl yorumlanmıştır? Bu yorumlar zamanın siyasî, kültürel, ideolojik gündemi, bu arada yorumcuları hakkında ne söylüyor bize?” sorusunu sorar. Geleneksel yolda düşünen bir tarihçi tarihe bütüncül bir görüşle bakar; tarihin bir bütünlük gösterdiğini varsayar. Oysa hayat, gerçek, somut hayat, kavramsal bir bütünlük çerçevesine sığdırılamayacak uçsuz bucaksız bir varlık, muazzam bir zenginliktir. Gerçeklik hakkındaki bilgi gerçekliğin kendisine indirgenemez. Bu epistemolojiyi bilen yeni tarihçi tarih hakkındaki bilgiyi somut tarihin kendisi gibi sunmaz. Eski anlayıştaki tarihçi bu muazzam geçmişin içinden işine yarayan olguları ayıklayıp bir bütünlük kurmaya çalışır. Bütünün anlamı üzerinde düşündüğü, bütüne mutlaka bir anlam vermek istediği için, parçacıkları, ayrıntıları, tekil olguları bir kenara bırakır, savsaklar, tarihin dışına yahut karanlık bir köşeye iter. Geleneksel yönde çalışan bir başka tarihçi kullanacağı olguları çok daha farklı bir biçimde seçip bunları bambaşka bir yönde yorumlayabilir. Böylece çeşitli kurmaca tarihler çıkar ortaya. Bütüncül bakışta, birbirleriyle eşleştirilebilecek durumlar, benzeşen olgular öne çıkarılır; ayrılmalar, kopmalar bir kenara itilir. Yeni tarihçi ise parçacıklar, küçük tekil olgular, ayrıntılar, ayrılmalar, kopmalar üzerinde düşünür. Karanlık köşelere itilen olguları açığa çıkarır; şarlatanlıkları teşhir eder, gizli kalmış değerleri tanıtır. Kırıntı kabilinden malumatın, küçük gibi görünen şeylerin üstüne sabırla düşerse değerli şeyler, örneğin daha önce bilinmeyen bir şey keşfedebilir o zeminde. Bu yolda çalışıldıkça yeni yeni şeyler ortaya çıkabilir. Böylece parçacıklardan, kopuşlardan daha inandırıcı, daha sahih bir tarihe doğru yol alınabilir. Böyle bir çalışma sürecinde, konumuz musıki ise, sadece musıki metinlerine bakılmaz. Bambaşka konularda yazılmış metinlerden de faydalanılır; hiç ilgisi olmayan metinlerden musıkiye bakışı etkileyebilecek anlamlı kayıtlar bulunabilir. Parçacıklardan, parçacıkların bileşkesinden zenginlikler çıkabilir, ortaya çıkacak olan yeni tarih gene bir bütünlük fikri uyandırır gibi olur. Ama bunun da kurmaca olduğunu bilmemiz gerekir. Çünkü amaç, “gerçek” (?) tarihi yazmak değil, tarihe (düz çizgili olmayan bir tarihe) yaklaşabileceğimiz, tarih üstüne çok-yönlü olarak düşünebileceğimiz bir zemine yükselmektir. Asıl anlamlı olan da budur. Kısaca bir yönünü biraz soyut bir dille özetlemeye çalıştığım bu perspektifi musıki tarihi konusuna da uyarlayabiliriz sanırım. Musıki tarihi alanında da kurmaca olmaya mahkûm bütüncül bakışın bir yansımasını görüyorum çünkü. Batı (tonal) musıkisinde bile bu durum böyle. Orada da bir soyutlamaya dayanan düz çizgili bir tarih yazılmıştır, Bach, Haendel diye başlar, sonra Haydn, Mozart, Schubert, Beetheven, Brahms’ın isimleri sayılır, daha sonra da Mahler, Wagner, Richard Strauss ile bir “ana yol” çizilir; o yolda yürüyenler rotanın çizilmesine katkıda bulundukları ölçüde değer kazanırlar. Böyle bir kanon vardır. Musıki tarihi kitaplarında , okullarda bu tarih anlatılır, konserlerde bu musıki dinletilir. O ana yolun dışında kalanlar bir köşeye itilmiştir. Batı musıkisinin yazılı bir tarihi vardır, ama bilinmeyenleri, eksikleri, boşlukları olmayan bir tarih değildir bu. Orada da musıki tarihçisine düşen yeni görevler vardır. Nitekim, özellikle son yirmi beş yılda, kanonlaşmış olan tarihin dışında kalan musıkiyi tanıma, tanıtma amaçlı çalışmalar gözle görünür hale gelmiştir.
Yirminci yüzyıl başından beri Türkiye’de yazılan musıki konulu metinlerin de pek çoğu “Türk musıkisinin tarihi” ekseni üzerinde kurulmuştur. Nitekim birçok metin “Türk musıkisinin tarihi” başlığını taşır. En eski eserlerden günümüzün bestecilerinin eserlerine kadar her dönemden örneklerin dinletildiği “Asırlar boyunca Türk musıkisi” konulu konserlerle albümlerin sayısı da bir haylidir. Buna karşılık, küçücük bir olgunun, küçücük bir tarihî kaydın, tek bir risalenin, tek bir güfte mecmuasının derinlemesine incelendiği çalışmaların sayısı çok azdır. Böyle tekil konular yakın bir geçmişte önemsenir oldu.
Sonuç olarak “makro” konular değil, “mikro” konular üzerinde çalışılmasını önemsiyorum. Örnekler vereyim. Tek tek makamların geçmişleri bu tür konulardan. Abdülbâki Nâsır Dede 1797’de sûzidil makamının Abdülhalim Ağa’nın (aşağı yukarı onsekizinci yüzyılın son çeyreğinde) düzenlediği bir makam olduğunu yazdığı halde, sözlü dağarda bu makamdan bir peşrev ile saz semaisi Gazi Giray Han’ın eserleri olarak dağarda kayda geçmiştir, buna göre sûzidil makamı iki yüzyıl öncesine atılmış olur. Şedaraban makamı ses sahasının genişliği, perdeleri, aralıkları bakımından nisbeten yeni makamlardan biri olması gerekirken (yeni bir makam olduğunu yine Abdülbâki Dede doğruluyor, nitekim bu makamdan bestelenen ilk eserler Sadullah Ağa ile Tanburî İzak’ın iki beste, iki semaiden oluşan takımıdır), gene Gazi Giray Han’ın bu makamdan bir peşrevi ile saz semaisi dağardaki yerini almıştır. Sadullah Ağa’nın bir takım bestelediği bayatî-araban makamını canlandırdığı söylenir. Bu makamın daha eski örnekleri olarak sadece bir peşrevle bir semai var: ikisi de gene Gazi Giray Han’ın. Suzidil, şedaraban gibi bayatî-araban da daha önce adı bile geçmeyen makamlardandır. Böyle bir durumda bu makamın Gazi Giray’ın bir “ihtiraı” mı olduğuna inanacağız? Onu “dâhi” bestekâr ilan edip kısa yoldan bu sonuca varabilirsiniz tabiî. Bu mantığa göre düşünürsek, hisarbuselik makamını (sözlü dağarda bu makamdan en eski eser Mustafa Çavuş’un olduğuna göre) onsekizinci yüzyılın ilk yarısında yaşadığı ileri sürülen bu saz şairinin bir “ihtiraı” olduğuna hükmetmemiz gerekir. Gazi Giray musıki tarihinin karanlık konularından biri olarak görünüyor.
Bu üç makamın adları Ufkî’de, Kantemiroğlu’da, Kevserî’de, Nâyi Osman Dede’de de geçmiyor; yani onyedinci, onsekizinci yüzyılların musıkisinde, iki yüzyıl boyunca hiç kullanılmamıştır. Söz konusu makamlardaki Gazi Giray Han eserleri o iki yüzyıl içinde Istanbul’da tanınıyor, seslendiriliyor muydu? Bu konuda hiçbir olumlu ipucu keşfedilmemiştir. Sultan III. Selim’in bir “ihtiraı” olduğu her yerde yazılıp çizildiği halde, sûzidilârâ makamında da garip bir durum vardır: Gazi Giray’ın, Kantemiroğlu’nun, Arapzade Abdurrahman’ın (onsekizinci yüzyılın ilk yarısı) birer peşrev ile semaisi dağarda yer almıştır. Osmanlı musıkisinin tarihine bütüncül bir görüşle bakmak yerine, bu gibi tekil olguları dert edinmek daha anlamlı geliyor bana.
Kantemiroğlu’nun kendi mecmuasında kendi eseri olarak verdiği eserlerle sözlü gelenekten derlenen eserleri birbirini tutmaz. Kantemiroğlu sazkâr makamını unutulmuş bir makam olarak tanımlarken, sözlü gelenekten derlenen dağarda onun zamanımızda en çok çalınan eseri sazkâr peşrevidir. Kantemiroğlu’nun kendi eseri olarak gösterdiği eserler çok yakın bir zamana kadar çalınmamış, başta sazkâr peşrevi olmak üzere sadece sözlü dağardaki birkaç peşreviyle semaisi çalınmıştır sadece. Sözlü gelenek yazılı malzemeye bu kadar bîgâne kalabilmiştir. Bu gibi uyumsuzluklar kısa bir süre öncesine kadar birkaç araştırmacı dışında uzun zaman kimsenin dikkatini çekmedi. Osmanlı musıkisinin nasıl evrildiğini, nasıl bir gelişme gösterdiğini görebilmek için, sözlü gelenekle günümüze ulaşan musıki dağarında gözlenen bu gibi boşlukların, çelişkilerin mutlaka üstüne gidilmelidir. Makamların tarihi, işlenişi, yeni yapılara dönüşümü söz konusu evrimin, gelişme, değişme çizgisinin açığa çıkarılmasında bir nirengi noktası olabilir.
Musıki hayatında hâkim olan nazariyat sözlü geleneğin dağarındaki eserlere dayanan bir nazariyattır. Nazariyat kitaplarında makamlar, genellikle makamın çıktığı uzun yolculukta uğradığı son istasyonda aldığı şekle göre, dondurulmuş bir halde tanımlanır; hattâ her makam için bir de nota örneği vermek gibi bir âdet yerleşmiştir (bir makam için bir tek nota örneği vermek de yöntem olarak hatalı bir tutumdur zaten). Makamın tanımında tarihî boyut konu dışı bırakılmıştır. Halbuki makam denen musıki varlığının çağ değiştikçe, zevk değiştikçe değişen, farklılaşan yönleri vardır. Olmuş bitmiş, içine kapanık bir yapı değildir makam, açık bir yapıdır. Daima yeni diziler, yeni öğeler, yeni çeşniler eklenebilecek bir kuruluştur. Geçmişten bize hiçbir yazılı kaynak kalmamış olsaydı, makamların tarihlerinden soyutlanmasına hak verilebilirdi belki. Eski risalelerin kronolojik bir düzen içinde karşılaştırmalı bir yöntemle gözden geçirilmesi makamların tarihî gelişimi konusunda anlamlı göstergeler ve ipuçları ortaya çıkarabilir. Daha sonra da sözlü gelenekte kendini gösteren makamla tarihî kaynaklardaki makam tanımlarını karşılaştırmakta büyük fayda vardır; bu iki ucu uzlaştırabiliyorsak, mutlu sona ulaşırız, uzlaştıramıyorsak bir boşlukla karşı karşıya kalırız. İşte o zaman daha çok yazılı kaynağa daha bir ciddiyetle bakmak kaçınılmaz olur; yazıyla doğrulanmayan bir durum tarih yerine konabilir mi? Öte yandan, sözlü gelenek dağarının içindeki uzlaşmazlıkların tek tek üstüne gidilmesi de bu konudaki tutarsızlıkların hiç olmazsa bir kısmının elenmesine yardım edebilir. Yakın bir geçmişte yayımlanan bir incelemeyi burada anmak isterim. Fikret Kutluğ Türk Musıkisinde Makamlar (2000) adlı büyük emek ürünü yedi ciltlik eserinde sözlü dağarı daha önde tutmakla birlikte, makam tanımlarındaki boşlukların ve tutarsızlıkların pek çoğunu cesaretle belirtmiştir.
Bestekârların yaşadıkları dönemler konusunda da üstüne gidilmesi gereken boşluklar vardır. Örneğin, Tanburî Mustafa Çavuş onsekizinci yüzyılın ilk yarısının “dâhi bestekârı” olarak selamlanır; ama o devirde onun şarkılarındaki üslubun bir başka örneği yoktur. Tipik bir ondokuzuncu yüzyıl üslubundadır Mustafa Çavuş’un eserleri diye okunan şarkılar. Nitekim, Fuat Köprülü’nün antolojisi ile Sadettin Nüzhet Ergun’un araştırmasına göre, Mustafa Çavuş ondokuzuncu yüzyılın saz şairlerinden biridir. (1)
Bir başka örnek: Dilhayat hanım. 1775 dolaylarında yazıldığı sanılan Hekimbaşı Mecmuası’nda (ve daha başka onsekizinci yüzyıl mecmualarında) kayıtlı eserleri vardır; Dilhayat böyle saygın bir mecmuaya girdiğine göre, onsekizinci yüzyıl ortalarında ismini çoktan duyurmuş olsa gerektir. Oysa onun “III. Selim ekolü”nün bir bestekârı olduğu, hattâ II. Mahmud dönemini de “idrak ettiği” sık sık tekrarlanmıştır. Sultan Selim 1761’de doğduğuna göre, 1775’te daha on dört yaşındaydı. Büyük bir ihtimalle, Abdülbâki Nâsır Dede’nin evcârâ makamının Sultan Selim’in “ihtiraı” olduğu yolundaki kaydından dolayı Dilhayat Hanım’ın yaşadığı yıllar en az kırk elli yıl ileriye itilmiştir. Evcârâ makamının bu makamdan pek nefis iki beste ile iki semai besteleyen Küçük Mehmed Ağa’ya değil de, aynı makamdan sadece bir eseri olan III. Selim’e mal edilmiş olması musıki tarihinin anlaşılması zor varsayımlarından biri olarak görünüyor. Bestekârların hangi dönemlerde yaşadıkları ve hangi eserleri besteledikleri gibi konularda güfte mecmualarına bir göz atmak değil, bu derlemeleri ciddiyetle incelemek gerektiğini görüyoruz.
Günümüzün dağarında kendisine atfedilen dört eser (evc, rast, segâh makamlarındaki kârlar, sabâ nakış aksak semai) bulunan Abdülali adlı bestekâr, Suphi Ezgi’den kaynaklanan bir hata yüzünden daha sonra yayımlanan metinlere, ansiklopedilere, hattâ yabancı dildeki bazı metinlere Kanunî Süleyman döneminin sonlarına doğru (yani 1566’dan önce) ismini duyurmuş bir onaltıncı yüzyıl bestekârı olarak geçmiştir. Gültekin Oransay’ın bende bir kopyası bulunan, yayımlanmamış bir uyarısından öğrendiğime göre, Abdülali 1643 / 1644 yıllarında Basra’da ölen, yani onyedinci yüzyılın ilk yarısında ismini duyurmuş olan, şii mezhebine bağlı bir bestekâr ve şairdi. Oransay bu gibi kara delikleri keşfedip kaynakları derinlemesine inceleyerek yanlışların üstüne gidebilen yaman bir araştırmacıydı. (2)
Bütün bunları belirttikten sonra şu notları alıyorum:
(i) Tarih yazımı, tarih olamayan bir tarih imal etti. Bize asıl lazım olan, bir musıki tarihi kitabından önce musıki tarihi bilincidir. En durağan musıki türleri bile değişir. Zamanımızın tanıdığı musıkiye uymuyor diye bir şey bir kalemde reddedilemez. Kaldı ki, Osmanlı-Türk makam musıkisinde dağarın sanıldığından daha büyük bir hızla değiştiği anlaşılıyor. İşte çarpıcı bir örnek: Şeyhülislam Esad Efendi’nin Atrabu’l-âsâr’da adlı tezkiresinde güfteleriyle andığı yüz altmış beş eserden sadece üçü günümüze ulaşabilmiştir (bkz. Cem Behar, Şeyhülislâm’ın Müziği, YKY, Mayıs 2010, s. 118). Oysa Esad Efendi seçkin bir çevrenin musıkişinası; andığı eserler o zamanın seçkin ürünleri olsa gerektir. Bir Itrî’nin Neva Kâr’ı Esad Efendi’de geçmezken, Itrî’nin günümüze ulaşmayan eserlerini anmış kitabında. Güfte mecmuaları değişimin ivmesini, dağarların dönemden döneme nasıl değiştiğini yansıtması bakımından da önem taşıyor.
Sadece makamların tarihî boyutu değil, usûllerin, beste şekillerinin tarihî boyutları ile, sazların gösterdiği değişim de bu konunun çerçevesi içindedir. Konu musıki tarihi ise, bu musıki üstüne yazılan en değerli metinler bu tarihî değişime ışık tutan çalışmalar olacaktır.
(ii) Eski dönemlerin, eski üstadların zevklerinin üst üste bindiği, iç içe geçtiği, çözülmesi pek güç bir yumağa benzetilebilir elimizdeki eserler. Dahası, zamanımıza ulaşan eserlerin bile on ayrı şekli bulunabiliyor. Kısacası, sözlü gelenekle zamanımıza ulaşan eserler nesnel bir varlıktan yoksundur. Bu yüzden, tarih yazımında ilk planda dikkate alınabilecek dağar sahici dağar olabilir. Nedir bu dağar? Ufkî, Kantemiroğlu, Nâyî Osman Dede, Kevserî, Abdülbâki Nâsır Dede, Hamparsum defterleri. Ufkî onyedinci yüzyılın, Kantemiroğlu ile Osman Dede Ufkî’nin bıraktığı yerden başlayıp dağarı onsekizinci yüzyıla bağlarlar; daha sonra Kevserî çıkar sahneye, onsekizinci yüzyılın ortalarına getirir musıkiyi. Abdülbâkî Dede de bizi onsekizinci yüzyılın sonlarına eriştirir. Hamparsum defterleri ise ondokuzuncu yüzyılı verir bize. Bu kaynaklarda yer alan eserler, elbette birtakım boşluklarla, onyedinci yüzyıldan yirminci yüzyıla kadarki bir dönemin musıkisini içine alır.
(iii) Bir eser nesnel bir varlıktan yoksunsa, o eser tahlil konusu olamaz. Çünkü günümüze ulaşan haliyle bestekârının eseri denemeyecek bir kılığa girmiştir. Kişisel bir üsluptan bahsedilemez artık. “Kolektif” diyebileceğimiz bir yaratıcılıkla günümüze ulaşmıştır. Herhangi bir eserin yapısı elbette tahlil edilebilir. Ama o eserin bizzat bestekârının ürünü olduğuna inanamazsınız. Eserler bu yüzden tahlil edilemiyorsa, dönemleştirme de anlamsızdır. Halbuki o “kurmaca” olduğu kadar batı musıkisi karşısında bir aşağılık kompleksini de yansıtan “klasik”, “romantik”, “neo-klasik” gibi dönemler yerine, gerçekçi olup hiç olmazsa şu dönemler ayırt edilebilirdi: islam dünyasının bellibaşlı musıki merkezlerinde ortaklaşa görülen üslubun bir takipçisi olduğu dönem, ondördüncü- onaltıncı yüzyıllar (Osmanlı sarayında Marâgalı Abdülkadir’in eserlerinin, Acemlerin, Hindlilerin adı altında çevre ülkelerden gelen eserlerin çalındığı, bu arada sarayda ozanların okudukları destanların dinlendiği dönem); o ortak üsluptan kopup kendi üslubunu, kendi zevkini “idrak” ettiği onyedinci yüzyıl (onsekizinci yüzyıl bu Istanbul üslubunun olgunlaştığı, ondokuzuncu yüzyıl da gelişmesinin doruğuna ulaştığı dönemlerdir); Şakir Ağa, Dede Efendi gibi bestekârların bazı eserleriyle kendini gösteren batı musıkisi esintilerinin, izlerinin, etkilerinin görüldüğü son dönem.
Osmanlı-Türk musıkisinin Osmanlı öncesi makam musıkisinden kopuşu üzerinde durulmadığını söylemiştim. Durulmamış olması semptomatiktir. Resmîleştirilen tutum bu musıkiyi en başından (Osmanlı öncesinden) beri “Türk musıkisi” olarak gördüğü ve öyle adlandırdığı için Osmanlı üslubunun yeni bir kimlikle kendini “idrak” etmesini konu dışı bırakmıştır çünkü. Oysa Kantemiroğlu Osmanlı İmparatorluğu’nun Yükseliş ve Çöküş Tarihi adlı kitabında buna değinir, Türklerde musıkinin Sultan IV. Murad zamanında geliştiğini söyler. İlk kez Kantemiroğlu’nun değindiği bu noktaya bazı Avrupalı müsteşrikler de değinmişlerdir. Bu görüşe yirminci yüzyılda Türkiye’de verilen cevaplar cılız cevaplardır. Günümüzde Osmanlı musıkisi üzerinde çalışan bazı yabancı müzikologlar bu konuya geçmiştekilerle kıyas edilemeyecek derecede hazırlıklı olarak dönmüşler, geniş kapsamlı incelemeler yazmışlardır. Owen Wright’ın yakın bir geçmişte gösterdiği gibi , “bugün Türkiye’de var olan klasik musıkinin temelindeki Osmanlı’ya özgü gelenek onyedinci yüzyıl başlarından daha öncesine götürülemiyor” (Words Without Songs, SOAS, 1992, s. 284). Kantemiroğlu’nun yazdığı şeyin boş söz olmadığını söyleyebiliriz.
(iv) Osmanlı-Türk makam musıkisinin tarihini sözlü gelenek verilerine dayandırmak seçkin çevre musıkisini halk musıkileri gibi incelemeye götürebilir bizi. Osmanlı-Türk makam musıkisinin tarihi ancak yazılı malzemeye dayanarak, yazılı malzemenin izin verdiği ölçüde yazılabilir. Bu demektir ki, sözlü malzemenin daima ihtiyatla karşılanması lazım. Yazılı kaynaklarla doğrulanmayan, beslenmeyen sözlü malzeme tarihî gerçek yerine konamaz.
(v) Sözlü geleneğin getirdiği dağarı büsbütün bir kenara bırakalım demek de istemiyorum. Sadece buradan bakarak fark edilebilecek olgular yok değildir zaten. Fakat sadece buradan bakılırsa yanılgılar kaçınılmaz olur. Bu bakımdan, sözlü dağar verilerini ilk elde “paranteze almak”ta, bir süre için unutmak değilse de unutmuş gibi davranmakta büyük fayda vardır.
SONUÇ
Mademki başlatılmış bir Osmanlı – Türk musıkisi tarihi çalışması zaten vardır, devam ettirilmeli. Neden devam ettirilmesin ki? Bu konuda uyanmış bir merak var bir kere. Peşin peşin bu musıkinin tarihi hiç yazılamaz demek de bizi gene o bütüncül tarih görüşüne sürükleyebilir.
Yirminci yüzyıl başlarındaki musıki tarihi bilgileri ile aynı yüzyılın sonundaki durumu karşılaştıralım, arada büyük bir fark olduğu hemen görürüz. Ne var ki, bu musıkinin tarihinin yazımı iğneyle kuyu kazarcasına yol alınabilecek çetin bir “arkeoloji” çalışması gerektiriyor. Metinlerin mercek altına alınacağı böyle bir çalışma stratejisi ile erişilebilecek olan “tarih”, bu musıki geçmişinin bir taslağı olsa bile, bugünkü kurmaca tarihten daha değerli görünüyor bana. İlk iş, şimdiye kadar önümüze serilen “kurmaca” tarihin tutarsızlıkları üstüne gitmek olmalıdır. O sözde tarihin içindeki yanlışların, yanılgıların her birinin tek tek eleştirilmesi, çelişkilere, gediklere, boşluklara dikkat çekilmesi yeni bir tarih yazımına kapı aralayacaktır. Daha önce yazılmış metinleri sorgusuz sualsiz kabul edip hatayı çoğaltıp yayan, kendisinden sonrakileri yanıltan, böylece tarihi bulandıran kimseler vardır. Daha kötüsü, tarihî kayıtları bile bile çarpıtarak yansıtanlar vardır, böyle kimseler teşhir edilmelidir. Sadece sözlü dağara bakıp genellemelere varmaktan sakınmayan tutum değil, bir yandan ideolojik önyargılar, öbür yandan menkıbeler, rivayetler, hurafeler de arındırılmalıdır tarihe bakıştan. Dolayısıyla “bir mıntıka temizliği”ne şiddetle ihtiyaç vardır. Bunlar “mikro” çalışmalarla gerçekleşebilir.
Atılabilecek adımlar vardır; eldeki malzemenin kıtlığı, kaynakların yetersizliği daha inandırıcı bir Osmanlı – Türk musıkisi tarihi üzerinde düşünmekten alıkoymamalıdır bizi. Tarih kitapları hiçbir zaman tarihin kendisi, somut varlığı değildir; tek tek insanların gözüyle geçmişin yorumudur sadece. Önemli olan tarih hakkında düşünebilmektir. Bizi geçmiş üzerinde düşünmeye yönelten her çalışma değerlidir; en küçük çaplı bir çalışma bile. Genel olarak tarih bilimi için söylenebilecek bu gibi şeylerin Osmanlı-Türk musıkisinin tarihi için de geçerli olduğuna inanıyorum.
________________________________________________
NOTLAR
(1) Bkz. Fuat Köprülü, XIX. Asır Saz Şairleri, ikinci basım, Millî Kültür Yayınları, Ankara, 1964, s. 649- 650; Köprülü bu antolojide Tanburî Mustafa’nın koşma düzeninde söylediği “Kerem kâni efendim gel gül yüze” dizesiyle başlayan buselik düyek ve “Hâlâ gönlüm bir güzelde” güfteli muhayyer aksak şarkısın güftesini de verir. Ayrıca, bkz. Sadettin Nüzhet [Ergun], “XIXuncu Asır Saz Şairlerinden Tanburî Mustafa”, Halk Bilgisi Haberleri, yıl 1, sayı 4, 1 Şubat 1930, s. 56-57.
(2 ) 1983’te fasiküller halinde yayımlanmaya başlayan Türk ve Dünya Ünlüleri Ansiklopedisi’nde (Adam Yayıncılık) musıki maddeleri yazıyordum. Abdülali maddesini ben yazmış, kaynak olarak da Suphi Ezgi’ye başvurmuştum. Bu maddenin yer aldığı fasikül yayımlandıktan sonra Gültekin Oransay ansiklopedinin yayın yönetmeni Prof. Oya Köymen’e bir mektup göndermiş, Abdülali maddesindeki tarih hatasını belirttikten sonra bu bestekârın hayatı hakkındaki malumatı hem kaynaklara dayanarak nakletmiş, hem de yorumlamıştı. Ciddi bir irdelemeye dayanan bu uyarının elimde kalmasına razı olamadığım için mektubun ilgili bölümünü buraya alıyorum.
“ (…) Suphi Ezgi’nin dayandığı yazma (Süleymaniye’de Bağdadlı Vehbi 1002) üç bölüme ayrılır.
a) Baştan 64 yaprak belki daha eski bir mecmuadan istinsah (kopya) edilmiş olup burada Ali Sîtâî, Usta Bayezîd, Cüneyd, Gazanfer, Hace Abdülkadir (Meragî), Rıdvan Şah, Şeyh Safa gibi onbeşinci yüzyıl ortasından kalma “nevbet-i müretteb” dergisinin (Nuruosmaniye’de) içerdiği ezgileyicilere de raslanır.
b) Aynı yazıyla sürüp giden sonraki 78 yaprakta mecmuanın yazarı Kastamonulu Mevlânâ Şavur’un adıyla birlikte onaltıncı yüzyıl ezgileyicileri ağırlık kazanır. Adı dergide yer yer şâbûr ve Şapûr biçiminde geçen, bizim edebiyat tarihçilerimizin Şaver diye bildikleri bu ezgileyici Latîfî’nin tezkiresini yazmasından (953) önce öldüğüne göre I. Süleyman ve II. Selim günlerinde yaşamış olmalıdır. Derginin 1-142. yapraklarında Abdulali’nin adına hiç raslanmaz.
c) Yazmanın bugünkü 143-166. yapraklarıyla en baştaki sırasayısız yaprak ve 1. yaprağın ön yüzü anlaşıldığına göre yetmiş seksen yıl kadar boş kalmış, onyedinci yüzyılın ikinci ve üçüncü çeyreklerinde iyice sıkışık ve özentisiz bir yazıyla doldurulmuştur. Bu bölümde 1 kez Küçük İmam, 4 kez Itrî, 1 kez Nazîm, 4 kez Koca Osman, 1 kez Şerîf, 1 kez Şeştârî ve 35 kez Hâce adından başka 10 kez de Hâce Abdulali adı geçer. Hâce olarak gösterilen ezgi sözlerinin Abdülkadir’e mi, yoksa Abdulali’ye mi ait olduğu henüz açıklık kazanmadığı için bunları bir yana ayırırsak, özetle derginin onyedinci yüzyıl ortalarında yazılmış 3. bölümünde IV. Murad gününden Koca Osman ve Şeştârî’nin birer, 1650’den önce yaşadığı bilinen Şerîf’in bir, IV. Mehmed gününden Küçük Mehmed ile Küçük İmam’ın birer, Itrî’nin dört ezgi sözü bulunduğunu saptarız. Başka bir söyleyişle, 1650 öncesinden üç, sonrasından altı ezgi sözü bulunması bu bölümün onyedinci yüzyılın üçüncü çeyreğinde yazıldığını kanıtlar. (Bu sayılamanın yeterli bir kanıt oluşturduğunu, bir bölümü “Küğsel Yapraklar”da yayımladığım söz dergisi incelemeleri ortaya koymuş bulunuyor).
Dr. Suphi Ezgi dürüst ve iyi niyetli, fakat yöntem bilgisinden yoksun ve özellikle tarih konusunda oldukça zayıf bir yazardır. Nitekim Nazarî ve Amelî Türk Musıkisi’nde II. Murad gününde ölmüş Abdülkadir ile II. Mehmed gününde kitap yazmış olan Abdülaziz b. Abdülkadir’i andıktan sonra “ondan evvelki bestekârların eserleri” diyerek Bağdadlı Vehbî yazmasının ilk iki bölümündeki ezgileyicileri onaltıncı yüzyıldan ondördüncü yüzyıla aktarmakta, sonra Itrî ve Nazîm’in adlarıyla birlikte rasladığı Abdül Ali’yi hiçbir gerekçe göstermeden onlardan ayırıp 100 yıl öncesine, “Kanunî Sultan Süleyman zamanının sonları”na göndermektedir. Oysa yazma kaynak yukarda özetlediğim gibi özenle incelenip çözümlenirse adı geçenin onaltıncı değil, onyedinci yüzyıl ezgileyicilerinden olduğu, eğer çok uzun yaşamışsa (doğum tarihini ve ölümündeki yaşını bilmiyoruz) “Kanunî Sultan Süleyman zamanının sonları”nı olsa olsa bir bebek olarak “idrak etmiş” olabileceği açıkça ortaya çıkar.
[Ansiklopediye kaynak olan ] alıntı Nazarî ve Amelî Türk Musıkisi’nin IV. cilt, 2. sayfasındadır. Ezgi’nin tarih bilmezliğini açıkça ortaya koyan ise 1. cilt, 262. sayfasında yazdığı satırlardır: “Abdülaziz’in Nekavetüledvar nam eserini Kanunî Sultan Süleyman’a takdim etmiş olmasına mebni o mecmuanın onun zamanında yazılmış olduğu anlaşılmıştır. Mecmua’nın baş taraftaki yazıdan farklı bir yazı ile olan Itrî, Nazîm, Hoca Abdül Ali’nin isimlerini hamil eserlerin mevcudiyeti Abdül Ali’nin Kanunî zamanının sonlarında zuhur ettiğini karilerime kabul ettirir.” Oysa 1) Nekavet-ül-edvâr I. Süleyman’a değil, ondan kırk yıl kadar öne, onbeşinci yüzyıl ikinci yarısında II. Mehmed’e sunulmuştur, 2) Bu mantığa göre Itrî ve Nazîm de I. Süleyman “zamanının sonlarında zuhur” etmiş sayılır.
Yalnızca Bağdadlı Vehbî yazmasına dayanılarak yapılmış bir irdelemenin doğru bir sonuç verdiğini Ali Kulu’nun yaşamıyla ilgili bilgileri göz önüne aldığımızda görmekteyiz: Basra’da 1643 /1644 yılında ölen Ali Kulu (Ali bin Nâsır bin Rahmetulhuveyzî) yazar ve ozandı. Türkçe, Farsça ve Arapça şiirler söylemiş, bunların bir bölümünü kendisi ezgilemiştir. Şii mezhebinden olduğu için yazılarında kendisini “Kel Ali” (Kelb-ü Ali) olarak niteliyen Ali Kulu adını Farsça’ya Abd-ı Ali, Arapça’ya Abd-ü Ali olarak çevirirdi. Divanından başka din bilgilerine ilişkin iki şerhi bilinmektedir.” (…)
Son
Bize Ulasin
İstanbul 27°°C
Teşekkürederiz...
