Okan Murat Öztürk

Muhterem, çok yetenekli biri; buna kuşku yok. Yeteneğini sergilediği alan “piyasa”; bir piyasa bestekârı ve icracısı…

Zamanında radyoya girmiş ve kendi ifadesiyle hocalarının kendisine yol göstermesini istemiş. Yenilik yapmak istiyormuş. Fakat görmüş ki radyo ortamı, onun arzu ettiği yenilikleri yapmak için uygun bir yer değil ve bu yüzden, o da oradan kaçmayı tercih etmiş. Nereye? Piyasaya! Diyor ki piyasa çok demokratik bir ortamdır ve halk da her zaman doğrudan piyasayla muhatap olmuştur, zaten… Bu demokratik ortamda para var, fırsat var, imkân var, şan-şöhret var… Aslında piyasa, Nasreddin Hoca’nın maya çaldığı “göl”; “ya tutarsa gölü”…

Gerçi piyasa deyip geçmemek gerekir. Çünkü piyasanın da bir “geleneği” (belki de “racon” demek daha doğru olur), bir ahlakı vardır, elbette. Ama bu geleneğin “kaygı”ları farklıdır. Piyasa geleneğinde ölçü “satış”tır; “çok satma”dır. Piyasa, “ticaret” yapılan, “ekmek” derdine düşülen, “geçim” derdi olan yerdir. Bu yüzden, piyasanın mantığı gayet basit işler: iyi satıyorsan, iyisindir (bu illaki “iyi müzisyen” olduğun anlamına gelmez; sadece yaptıkların, “satıyor” ve hatta “sattırılıyor”dur); ama kötü satıyorsan, kötüsündür (bu da aslında “kötü müzisyen” olduğun anlamına gelmez; sadece yaptıkların “satmıyor”dur).

Satanlar büyür; dahi müzisyen, üstün yetenek, virtüoz ilan edilir. Satmayan zaten yoktur, piyasa için… Satıyorsan “büyük sanatkâr”sındır, satmıyorsan en fazla “yetenekli çocuk” olarak anılırsın… Doğası “vahşi”dir, piyasanın; kapitalizmin gereklerine göre işler. Burada kimsenin eğitimine, kültürüne, terbiyesine bakılmaz. Önemli olan, “ne”yin sattığı veya satmadığıdır…

O yüzden piyasa sadece bir “icra-yı sanat” eyleme yeri olarak görülemez.

“Satabilen sanatın icra edildiği” ve “satabilen sanatkâr”ın mevcut olabildiği, özel ve imtiyazlı bir yerdir, piyasa... Piyasada iyi “artist”; çok satan, büyük para kazanan, yatırım yapan, borsada oynayan, emlakine emlak katan, politikaya göz kırpan, ticaretle uğraşan ve bundan dolayı özel bir imtiyaz ve statü kazanan “artist”tir. Bu artistin paradan ve ticaretten -sadece iyi değil- çok iyi anlaması gerekir.

Piyasa sanatkârı, büyümek ve güçlü olmak istiyorsa, iyi bir “tüccar”, iyi bir “esnaf” ve aynı zamanda iyi bir “müteşebbis” olmalıdır…

Önce şunun altını, kalın bir çizgiyle çizelim:

Türk musikisi bir piyasa musikisi değildir : Binlerce yıllık geleneği olan; köklü; şehirlerde “havas kültürü”, köy yaşamında ise “halk dehası”yla şekillenmiş bir üsluplar ve incelikler musikisidir. Türk musikisi, bir “sanat” olarak, dünyanın en seçkin, en özgün “gelenek” musikilerinden biridir. Makam, perde, nağme ve usul, bu musikinin aslını ve esasını teşkil eder. Son derece incelikli, duyarlı, ifade yeteneği yüksek ve kuyumcu işçiliğiyle işlenmiş bir musikidir. Bu yüzden Türk musikisinin varlık bulma zemini, yüzlerce yıl, “edep”, “adap”, “görgü” meclisleri, dergâhlar, cemler, oturaklar, gezekler olmuştur. Bu “zemin”lerin hiçbiri, “ticaret”in, “satış”ın olduğu zeminler değildir. Aksine, tamamen terbiye, görgü, kibarlık, efendilik, edeplilik ve saygının hüküm sürdüğü zeminlerdir. Türk musikisi, geleneği itibariyle böylesi ortam ve kültürlerin ürettiği bir musikidir.

II. Meşrutiyet’ten bu yana bu asil musikiyi gözden düşürmek ve itibarsızlaştırmak için, siyaseten akıl almaz şeyler yapılmış olmasına rağmen, kendi kültürü, gelenek ve göreneğiyle, kendisine tutkun sevdalılarının çabalarıyla, asaletinden en küçük bir şey yitirmeksizin, sapasağlam ayakta kalmıştır. Sinan’ın eserleri gibi…

Zamanında bu musiki aleyhine ileri geri konuşan ve yazanların çoğu göçüp gitmiştir, “gölgesiz”… Çoğunun “esamesi” dahi okunmaz... Ama bir kültür, bir medeniyet, bir gelenek ve bir hafıza musikisi olan Türk musikisi, bugün hala mevcudiyetini –tüm olumsuz ve yetersiz koşullara rağmen– korumaya devam etmektedir. Çünkü Türk musikisi kültürüne kalbi ve aklıyla bağlı, onun değer ve inceliklerine hayran insanlar varlar ve onların varlıklarıyla, bu musiki de var olmayı sürdürmektedir.

Geçenlerde, kendi adıyla özdeşleşmiş bir piyasa musikisi tarzının ustası kabul edilen muhterem bir müzisyen, “ben Türk musikisinin devamıyım” dedi…

…

Bu ifadeye takılı kaldım biraz…

Çok yadırgadım; fazlasıyla tuhafıma gitti…

Bu sanatkârın kendisini “Türk musikisinde devam olarak görme”sini sağlayan neydi acaba? Hakikaten takıldım bu ifadeye…

İlk aklıma gelen, Hoca’nın “kedi-ciğer” hikayesi oldu…

Bunun üzerine oturup, “Türk musikisinde devam olma meselesi” üzerine düşündüklerimi ve hissettiklerimi yazmaya karar verdim.

Önce herhalde şunu sormak lazım: “Türk musikinin devamı olmak” ne demektir, ne anlama gelir, bu ifade? Bir musikişinas, hangi vasıflarıyla Türk musikisinin devamı olabilir?

Hiç kuşku yok ki dünyanın tüm müzik kültürlerinde “usta”lar, “üstad”lar vardır. Bu ustalar o müzik kültürü içinde belirli üslupları tanır, öğrenir, üretir, geliştirir ve hatta özgülleştirirler. Yetişme sürecinde kendilerinden öncesini ve şimdiyi bilmeleri, tanımaları gerekir. Bu süreç, hem kendilerinden önceki hem de çağdaşları olan ustaların tarz ve üsluplarını, repertuarlarını öğrenmek anlamına gelir. Ama iyi bir usta adayından beklenen sadece bu üslupları bilmekle yetinmesi değil, aynı zamanda “gelenek tarafından kabul görecek” şekilde kendini “inşa etmesi”; geleneğin sahip olduğu “zerrin/altın zincir” içinde, değerli bir halka haline gelmek için, büyük bir adanmışlıkla çalışıp çabalamasıdır. Geleneklerin olduğu her yerde, sanatların “altın zincir”ine katılmanın en geçerli yolu, kuşkusuz ki bir ustayla şahsen tanışmak ve onun meşk halkasına dâhil olmaktır. Böylece üstadın birikiminden, musikisinden, eserlerinden, icrasından, kültüründen, terbiyesinden, tecrübesinden, görgüsünden, dünya görüşünden, vs. nasiplenmek mümkün olur. Bu “insan insana” ilişkiden, “usta-çırak” ilişkisinden öğrenilebilecekler elbette pek çoktur. Bu öğrenmenin içinde sadece müzik olmasını beklemek mümkün değildir. Büsbütün bir dünya görüşü, bütün bir hayat vardır. Yaşanılanlar vardır. Hatırlananlar vardır. Hafıza vardır. Nasihatler, tembihler, tavsiyeler, icabında azarlamalar, paylamalar vardır. Kızgınlıklar, küskünlükler, sevinçler, mutluluklar, gurur duymalar, onurlanmalar vardır. Hayal kırıklıkları vardır. Birlikte yeme içme, sohbet etme, gezme dolaşma, hüzünlenme ve hatta beraber gözyaşı dökme vardır. Muhtemelen sövgüler de duyulur, sohbetin arasında… Bunların tümü o “musiki” âleminin içinde, çırağın ustasına olan bağlılığı, hürmeti ve hayranlığı yanında, ustanın da çırağına gösterdiği sevgi, ilgi ve destekle birlikte yaşanır gider. Dolayısıyla bir ustayla çalışmak, “gelenek” adına altın bir zincire dâhil olmak demektir. Hırslı bir “çırak”, ustalaşma yolunda bazen birden çok ustayla da tanışıp çalışabilir. Her birinden farklı bir şeyler öğrenir. Belki bu öğrendiklerinin bir kısmı, görgü, tecrübe, tercih eksenlerinde birbiriyle taban tabana zıt da olabilir. Ama tümünde esas olan, bu “altın zincir”leri tanımak, onlarla çalışmak, onlardan nasiplenmektir.

Tüm bu süreçte çırak, ister “bir”, ister “birçok” ustadan meşk etsin, temelde mutlaka ve özellikle de bir çift vasfa esaslı şekilde sahip olmak zorundadır: liyakat ve sadakat… Bu çifte vasıf, “çırak” olanın, ustalar nazarındaki yerini, konumunu, değerini ve takdir edilebilme vaziyetini belirler. Çünkü hiçbir usta, sadece kendisini “sömürmek” isteyen, sadece kendisinden “ucuz” bir şekilde istifade etmeyi amaçlayan birini çırak olarak kabul etmez. Bu yüzden “gelenek” musikilerinde ustalık kadar, çıraklık da bir kıymet ifade eder. Çünkü liyakat ve sadakat vasıflarına sahip, sabırlı, yetenekli, çalışkan ve duyarlı bir çırak, bir bakıma geleceğin “üstad” adayıdır. Böyle bir terbiye ve ufuk içinde yetiştirilir çıraklar. Bu yüzden gelenek, usta ve çırağın birbirini tamamladığı, görgü ve tecrübenin, gayet temel insani duygu ve değerlerle şekillendiği bir zincir olarak devam eder.

Kuşkusuz, tüm müzik kültürlerinde yine, bu ustalık ve çıraklık kategorileri dışında, müziğe son derece yetenekli kimseler de vardır. Bunların temel özelliği, geleneğin içinde işleyen altın zincire eklemlenmek değildir. Böyle bir tercihleri yoktur. Bunun pek çok sebebi olabilir. Ama sonuçta, bu tür “yetenekli” kişiler, ister şartların zorlamasıyla, ister kişisel tercihleri sebebiyle, geleneğe katılmak istemezler. Bu onların temel bir kararıdır. Çünkü sonuçta hayat bir tercihler toplamı değil midir, zaten? Bazı insanlar, kendilerinden önce yürünülmüş yollardan gitmek istemezler. Kendi yollarını çizerler. Bunların hepsi hayata dair tercihlerdir. Bu yüzden de bu tür tercihler yargılanamaz. Ama… Ama problem şudur ki, hayatta ortaya konulan bazı temel tercihlerin de, buna uygun sonuçları vardır. Bir yoldan gidersiniz, o yol size bir takım vasıflar ve imkanlar kazandırır; başka bir yoldan gittiğinizde de, o yolun vasıfları ve size kazandırdıklarıyla yetinirsiniz…

Gelenek değerlerinin hüküm sürdüğü musiki çevrelerinde üstad mertebesine erişmiş kimseler, karşılarında aşırı hırslı ve egosantrik çıraklar görmek istemezler. Bu tür kimseleri, kendi etik değerleri ve alışkanlıkları bakımından dışlamayı tercih ederler. Bu da onların en temel haklarıdır. Çünkü usta nazarında, bu tür çıraklar, sanatın uzun ve çileli yoluna ve geleneğin doğasında bulunan tahammül sürecine yatkın bulunmazlar. Ustalar, taşıdıkları kültürün elbette ki imtiyazlı ve son derece tecrübeli kimseleridir. İnsan sarrafı olmuşlardır. Karşılarına gelen kimseleri, sadece “müzik yeteneği” ölçeğiyle değil, çok daha başka ölçü ve ölçütlerle kıymetlendirirler. Sonuçta takdir etmemişlerse, o çırak, sırf müziğe yetenekli diye, o köklü gelenek yolundan, -yine tekrar edeyim- ya kendi isteğiyle ya da bir dışlamaya tabi tutularak, ayrılmak durumunda kalır. Buradaki tercih ve sebepler, gerek ustalar, gerekse çıraklar için, sahip oldukları gerekçeler nedeniyle “haklı”dır. Mesele tek taraflı değildir.

Türk müziğinde devam olma iddiası, Türk musikisi kültürü için büyük bir iddiadır ve daha da önemlisi bu “vasıf”, bu musikinin terbiyesi gereği, üstad mertebesine ulaşmış hiçbir musikişinasın dile getirme gereği duymayacağı, özel bir “statü” ve “imtiyaz”ın, mütevazı bir duruşa yansımasından ibarettir. Böbürlenme olmaz üstadlıkta. Doğasına, “fıtrat”ına aykırıdır. Türk müziğinde “devam olma” iddiasındaki birinin, “gelenek”teki hangi üstadlık zincirine, nasıl, ne zaman ve hangi sadakat ve liyakat yollarını kat ederek dâhil olduğu önemlidir ve bu, musiki mahfilleri tarafından gayet iyi bilinir... O çevrenin, o kültürün müntesipleri, “altın zincir”lerin nasıl şekillendiğini; kimlerin o zincire nasıl eklendiklerini iyi bilirler. Unutulmamalıdır ki üstadlık kültüründe “eski”ye saygı ve bağlılık önem ve değer verilen bir niteliktir. Çünkü Türk musikisi kültüründe “nev-eda” bir musiki üslubu ortaya konulacaksa bile, bu “yeni tarz”, referansını gene “kadim”den alır. Bu yüzden üslup açısından “nev-zuhur” veya “nev-peyda” gibi bir şey değildir, “nev-eda”…

Eskiye “tepki” duyma, doğrudur, aslında “Batılı” anlamda “modern” bir durum ve tutumdur ve hatta “modern” olmanın gerekliliklerinden de birini oluşturur. Batılı sanat anlayışında “modern”, “antik”le daima bir çatışma içindedir. Ona meydan okumayla kendini var etmeye çalışır, modern. Dışlar, reddeder, küçümser, hafife alır… Bu modern tutum, eskiyi hep bir engel, bir tıkanmışlık, bir ilerleyememe, bir tükenmişlik, bir bitmişlik olarak görür ve gösterir. Eskiye saygı duymadığı gibi, küçümser de “nev-zuhur” olan… Ama eskinin “sürekliliği”, gelenekle şekillenir. Gelenek, kadim olana, “nev” olanın, üslupça eklemlenmesinden ibarettir. Bu anlayış ve ilişki tarzı, özellikle de Türk musikisi geleneği için, tam da böyledir. Burada, kadim tarafından bir sindirme, özümseme, benimseme, “nev” olanı şefkatle bağrına basma vardır. Kadim, “nev” olma iddiasındakinin, “kendine karşılığı”nı hissetmişse, elbette ona karşı, “haklı” bir savunma içinde olacak; binlerce yılın özen ve saygısıyla, bin bir emekle var edilmiş “cennet bahçesi”ni, yeni yetme sarmaşıkların kaplamasına seyirci kalmayacak ve gereğini yapacaktır.

“Nev” psikolojisi, kadime saldırırken, aslında çok önemli bir ayrıntıyı gözden kaçırır. Bu ayrıntı, “kadim”i ne kadar tanıdığıyla ve o kadim altın zincire nasıl dâhil olunması gerektiğini bilememesiyle ilgilidir. Nev iddiasını taşıyanın, her şeyden önce kendisine, şunları sorması gerekir: “eski” dediğim ve terk edilmesi gerektiğini söyleyerek kendime meşruiyet kazandırdığım yolda ben, ne kadar ilerlemiştim ki? Hangi kıymetleri tanıyıp, hangi vefakar izleri takip etmiştim? Hangi saygın ve seçkin ustalarla, hangi meşklerde bulunmuştum? “Kadim olan”da yolunda gitmediğini gördüklerim nelerdi? Neden “nev” bir yol açmanın derdine düştüm? Ayrıca bu benim “nev” dediğim şey, ne menem bir “nevlik”di?

Böyle bir sorgulamayı, “Türk musikisinde yenilik yaparak devam olma vasfını kazanabilmek için ne yapmak gerekir? Bunun araç ve imkânları neler olmalıdır?” soruları üzerinde sürdürmek istesek, aklımıza neler gelebilir? Bunları sıralamadan önce, belleğimize sağlam bir zemin kazandırmak için soruyu tekrarlıyorum ve izninizle iri fontlarla yazacağım. Soru şu: TÜRK MUSİKİSİNDE YENİLİK YAPARAK DEVAM OLMA VASFINI KAZANABİLMEK İÇİN NE YAPMAK GEREKİR? BUNUN ARAÇ VE İMKÂNLARI NELER OLMALIDIR? Mesela Avrupa yaylı çalgı orkestrasına Arap aleminde musiki bakımından müstesna bir yerleri bulunan Mısırlıların yaptığı gibi “ünison” melodi çaldırmak gerekir mi? Melodilerin icrasında “Arap-vari” ses kaydırmaları ve entonasyonlar kullanmak gerekir mi? Bestelenecek şarkılar için Arap, Hint, Latin ritimlerini ve ritm sazlarını kullanmak gerekir mi? “Garp” armonisini ve Amerikanvari popüler “alt-yapı” sazlarını (basgitar, elektrogitar, bateri, vb.) tercih etmek gerekir mi? “Fantezi şarkı” türüne sığınan bir bestekârlıkla yetinmek gerekir mi? Şarkılar için mutlaka kaderin acımasızlığına isyandan, vefasız sevgiliden, kaderine yenik düşmüş mert delikanlıdan, adaletsiz ve yerin dibine batası dünyadan, yalancı dostlardan, çaresizlikten, fukaralıktan, garibanlıktan, yalnızlıktan, terk edilmişlikten, sevgisizlikten, aldatılmışlıktan, vs. bahseden güfteleri özellikle tercih etmek gerekir mi? Türk musikisinde yenilik yapmak için mutlaka Arap tarzında icra-yı sanat eylemek gerekir mi? Yenilik adına ortaya çıkarılacak sesin “Ortadoğulu” bir ses olmasına hususiyetle dikkat etmek gerekir mi? Bağlamaya elektro takılması gerekir mi?

Eğer üzerine basa basa sorduğum soruyu esas alacak isek, bu soruların tümüne, gönül rahatlığıyla “HAYIR!” diyeceğimiz açıktır, değil mi? Yani, ben Türk musikisinin devamı olmak arzusundaysam ama yenilik de yapmak niyetindeysem, bu sayılanlara neden bu kadar “angaje” olmam gereksin ki? Şimdi şu noktayı lütfen unutmayalım. Türk musikisi, bir “gelenek” ve üsluplar” musikisi… Şimdi belli ki ben, Türk musikisi geleneğine karşı çıkıyorum. Eyvallah… Yeni bir üslup ortaya koyacağım. Eyvallah… Ama ben Türk musikisinin devamıyım. Hoppalaaa…

Yahu geleneğe karşı çıktım, yenilik de yaptım; neden kendimi “Türk musikisinin devamı” olarak göreyim ki? Neden böyle bir mecburiyet hissedeyim? Karşı çıktığım gelenek ve üsluplar, “benim” yeni tarzımın, üslubumun aynı zamanda meşruiyet kaynakları değil mi zaten? Ben “tabular”a karşı çıktım; devrim yaptım; kifayetsiz ustalarla hiç uğraşmak istemedim; piyasaya yöneldim; kafama göre “serbest çalışmalar” yaptım; eee? Şimdi neden bütün bunları yapan ben değilmişim gibi, kalkıp, “ben Türk musikisinin devamıyım” diyorum ki?

Yukarıda sayılanlar, yapmayı istediğim müzik için gerçekten “yeni”dir. Ama bütün bunların “kadim” Türk musikisinde “devam” için bir “yenilik” olduğunu düşünebilir miyim? Taksim, gazel, kar, beste, nakış, ayin, peşrev, semai, varsağı, türkü, destan, güzelleme, koçaklama, zeybek, semah, bozlak, maya, hoyrat, kayabaşı, halay, horon, hora, longa, sirto, köçekçe, ilahi, nefes, naat ve mersiyelerle şekillenmiş devasa bir Türk musikisi kültürü ve geleneği için bu yaptığım yeni musiki tarzı, biraz “yabancı” kalmadı mı? O zaman biri bana kalkıp; “ey güzel üstadım, sen şimdi yaptığın musikinin “hangi” vasfıyla Türk musikisinin devamı olduğunu, üstelik de kendi kendine iddia ediyorsun, söyler misin lütfen?” dese, ben bu soruyu sorana ne cevap veririm?

Muhteremi bütün memleket tanıyor. Bugüne kadar hep saygılı, beyefendi ve ölçülü bir insan imajı çizdi. E, bu millet de kendisini “baba” deyip bağrına bastı, daha ne yapsın? Dolayısıyla muhteremin içinde “birazcık” Türk musikisi kültürüne ve geleneğine yönelik bir saygı ve sevgi varsa; bu kültürü edindiğine kaniyse; Türk musikisinin devamı olma gibi bir iddiadan, herkesten önce kendisinin uzak durması gerekir diye düşünüyorum. Bir musiki geleneğinde “devam olmak” kolay bir şey midir? Hele Türk musikisinde? Şimdi insanın aklına çeşit çeşit sorular geliyor, bu “devam” durumunu tahlil etmek için. İsterseniz birlikte düşünelim: Türk musikisi kültürünü kazanmış ve yenilik yapmak arzusundaki biri, mesela yeni bir terkib yapabilir, öyle ki, o güne dek hiçbir eser, bu yeni terkibte bestelenmemiştir… Türk musikisi sazlarından biri, mesela tanbur için, modern bazı tekniklerden de yararlanarak, yeni bir semai yazabilir. Bağlama için, değişik melodik ve armonik özellikler taşıyan bir “zeybek” besteleyebilir. Bir incesaz topluluğu için, içinde olmadık modülasyonlar bulunan yeni bir sirto besteleyebilir ve hatta diyebilir ki bu sirto değil, “nev-sirto”. Rehavi makamı veya Rahatü’lervah terkibi hakkında, sırf merak ettiği için tarihsel araştırmalar yapıp, yeni eserlerinde bu nağmelerden yararlanmayı düşünebilir. Darbeyn usulünde yeni bir eser bestelemeyi ve bu bestede modern bazı tekniklerden yararlanmayı hayal edebilir. Ne bileyim, yeni bir çalgısal tür geliştirebilir. Hiç bilinmeyen bir usul zinciri kurabilir. Dünya müziklerinden etkilerle, yeni bir füzyon ortaya çıkarabilir.

Eğer sadece mucidi olduğu müzik tarzı içinde kalmak istiyor ve Türk musikisi kültüründen buraya “adaptasyon”lar yapmak arzu ediyorsa, mesela “hollo”ya, Darb-ı Fetih usulü vurdurabilir. Darbukacıya “Frenkçin” usulünü nasıl vurması gerektiğini öğretebilir. Tanburi Mustafa Çavuş’un, Keskinli Hacı Taşan’ın veya Urfalı Mukim Tahir’in bir eseri üzerine “nazire” yazabilir. Rumeli havaları tarzında eserler besteleyebilir. Memleketin “meraklı” gençleri çalsınlar diye, mesela bağlama için, muhtelif makamlarda “etüd”ler yazabilir. Yine ilgilileri dinleyip meşk etsinler diye, “küll-i külliyat taksim”ler kaydedebilir. Saz semaisi formunu “yeni bir gözle” ele alıp, ona yeni bir şekil kazandırmayı deneyebilir. Kantemiroğlu repertuarından eserler meşk edip, “yeni-tarihsel” yorumlar ortaya koyabilir. Ali Ufki’nin notalarını verdiği “Yelteme”nin icrasını gerçekleştirip, üzerine doğaçlamalar yapabilir. Sadece bestecilik için değil, yapacağı yeniliklere daha sağlam bir altyapı kazandırmak ve musiki kültürünü genişletmek adına, mesela Abdülbaki Nasır Dede’nin notasını öğrenebilir. Nayi Osman Dede’nin Pençgâh makamı tarifine kafa yorabilir. Mıskal ve çengin, musiki kültüründe başına gelenler üzerine özgün bir araştırma yapabilir. “Türk Musikisinde ‘Devam Olma’ Meselesi” başlıklı bir konferans verebilir. İlmi bir toplantıya katılıp, yeni bestecilik ve kompozisyon anlayışı hakkında, kişisel tecrübelerini aktarabilir. Türk musikisinde modern orkestra ve orkestrasyonun temelleri konusunda, şahsi tecrübelerinden yola çıkan bir kitapçık yayınlayabilir. 18. yüzyılda perde isimlerinde meydana gelen değişmeyi açıklayacak bir teori geliştirebilir. Ney ile girift arasındaki farklara dair bir inceleme yayınlayabilir. Hanende veya gazelhan ekolleri hakkında bir röportaj gerçekleştirebilir. Bestekârlık birikiminden hareketle mesela modern bir Mevlevi ayini besteleyebilir. Semah ile sema arasındaki farka ilişkin bir konferans verebilir. Barak ağzı ile bozlak arasındaki farkları, vokal teknik olarak çalışıp kaydedebilir…

Uzatmayalım. Bunlardan herhangi biri üzerinde, herhangi bir çalışma yapmaksızın, Türk musikisinde nasıl “devam” olunabilir? Piyasa şartlarında bir “nev” sanat icra eylemiş biri olmaya eyvallah. Ama “Türk musikisinin devamı olma”… Bu mümkün gibi görünmüyor. Bir iddia olarak gerçekten çok “iddialı” bir ifade oluyor, bu. Öyle ki iddia, kaçınılmaz olarak kendi içinde çok temel bazı açmazlara da düşüyor. Mesela bu iddia, bütün bir Türk musikisi geleneğini, bu tip bir “devam” anlayışıyla, sadece “piyasa”ya mahkûm etmekle kalmayıp, sadece “piyasa için” var olması gerekliliğini de bir bakıma mesaj olarak içerir hale geliyor. Koskoca Türk musikisinin “var olabileceği” yegâne alanın, “takdir göreceği” yegâne zeminin, piyasa olacağını ima etmiş oluyor. Herşey bir yana, bu iddianın akla en aykırı gelen yanını, iddianın zeminindeki mantık hatası oluşturuyor. Yeni şeyler yapma fikri ve azmiyle, “bağnazca” olduğu düşünülen geleneklerden “kopmak” için, hiçbir kalıba bağlı kalmadan ve hatta “tabu”lara karşı çıkılarak gerçekleştirilen “serbest çalışmalar” ile Türk musikisi gibi tamamen geleneklere bağlı bir “üsluplar musikisi” arasında iddia sahibince kurulmaya çalışılan “devamlılık” fikrine bu anlamda şaşırmamak imkânsız hale geliyor. Böyle söylemekle, “devam iddiası”nın sahibi, bir bakıma kendi kendisini tekzip etmiş oluyor…

Şimdi yazacaklarıma, eminim, okuyucuların büyük kısmı katılacaktır. İyi bir Türk musikisi terbiyesi ve kültürü almış ve özümsemiş herkes için, mesela Tanburi Necdet Yaşar “Üstad”, Türk musikisinin, “yüz akı” nitelikteki “devam”larından biridir. Üstad Neyzen Niyazi Sayın da öyle; Üstad Tanburacı Osman Pehlivan da öyle; Üstad Kanuni Hasan Ferid Alnar da öyle; Üstad Udi Şerif Muhittin Targan da öyle; Üstad Hanende Münir Nurettin Selçuk da öyle; Üstad Kemençevi Cüneyd Orhon da öyle; Üstad Tanburacı Talip Özkan da öyle… Üstad Kemençeci Piçoğlu Osman da öyle… Üstad Zurnazen Sadettin Doğan da öyle… Parmak Curası Üstadı Topal Ramazan da öyle… Bozlak Üstadı Muharrem Ertaş da öyle… Oğlu, Üstad Neşet Ertaş da öyle…

Tüm bu “zerrin” ve de “seçkin” isimler zinciri alabildiğine uzatılabilir. Yine gayet iyi bilinir ki bu insanlar arasında Türk musikisi adına belirli geleneklere “karşı çıkan”lar da olmuştur, “yenilik” yapanlar veya yepyeni bir çalma-söyleme üslubu geliştirenler de… Ama hepsinin ortak özelliği, Türk musikisini mükemmel şekilde “temsil” edebilmeleri ve bu musiki kültürünün “devamı olma” vasfını, sanatları ve icralarıyla sonuna kadar hak etmiş olmalarıdır. Mesela Üstad Necdet Yaşar, Tanburi Cemil Bey üslubunun en sadık taşıyıcısı ve günümüzde yaşayan en saygın temsilcisi olarak, bütün bir Türk musikisi camiasında hüsn-ü kabul yanında derin bir saygı da gören bir “devam”dır. Necdet Yaşar’ın tanburiliğini, bizzat Cemil Bey’in oğlu Mesut Cemil takdir etmiştir; “burada bizim dilden konuşan biri var” diyerek…

Burada bir an durup, kendime, iddia sahibi adına sorma gereği duyuyorum: Sahi yahu, benim musiki tarzımın “hangi dilden” konuştuğunu teşhis ve tespit eden herhangi bir üstad oldu mu, bugüne dek? Ben kendim için, “Türk musikisinin devamıyım” diyorum ama yaptığım musiki dinleyene neden “arabohindolatinoamerikan” aksanıyla konuşulan bir dil gibi geliyor? Kantarın topuzunu fazla mı kaçırdım, acaba? Yaptığım musiki “Türk” ve “Anadolu” izleri taşımaktan ziyade, neden, tam da Amerikalıların “Ortadoğulu”/“Middle-Eastern”/“Oriental” dediği; bütün bir Türk milletini o kimlikle görmek ve empoze etmek istediği türden bir musiki oldu ki?

Gerçekten de “Türk musikisi”ni Amerikan ufkunun “Ortadoğulu” konsepti içine sokmaya çalışmak, öyle vasıflandırmak, sadece politik açıdan değil, tarihsel ve kültürel bakımlardan da büyük bir hata olur… Kabul etmek gerekir ki Ortadoğululuğu ağır basan bir musiki tarzı, “Türk musikisinin devamı olma” iddiasını otomatikman çürütmüş oluyor… Türk musikisi, Avrupa-merkezli olarak konumlandırılmış bir “Ortadoğu” musikisi değildir. Anadolu merkezli bir Doğu Akdeniz medeniyeti musikisidir…      

Türk musikisinde “devam” olma hakkı ve imtiyazı, bütün ömürlerini kuyumcu tartısında altın tozu tartmaya adamış bir avuç fedakâr, cefakâr, vefakâr üstada ait olmalıdır ve bu vasıf, geleneğin, kendi ışığında aşkla yanıp tutuşan “pervane”lerine bahş ettiği seçkin bir “imtiyaz” olarak da kalmalıdır. Bu tür imtiyazların servetle, şöhretle kazanılamayacağını hatırlatmaya gerek bile yoktur…

Unutulmamalıdır ki, bütün köklü ve klasik gelenekler, “ne”yin ve “kim”in kendi devamları olmaya layık olduklarına hükmedebilecek kudret, hafıza ve bilince sahiptir.