Gökmen Özmenteş

Giriş

Getirdiği küresel felaketlerle ilk günden itibaren kendisinden nefret ettiren 2020’nin şu ana dek getirdiği en yıkıcı etki şüphesiz Covid-19 salgını oldu. Umarım bununla da sınırlı kalır. Pandeminin yarattığı büyük insani ve ekonomik kayıplar milyonlarca insanı hayatta kalmak ve daha büyük yıkımlara neden olmamak için evlerine hapsetti. Bu önlem çok sayıda insanın hayatını kurtarsa da ciddi ekonomik krizler doğurmaya da gebe. Sonuçlarını yakın zamanda göreceğiz. Öte yandan insanların eve kapanması kültürel, ekonomik, bireysel alanlardaki farklılıkları minimize ederek sadece “evde olmaya” odaklı bir kültürün üretimini ve paylaşımını da doğurdu. Kimi düşünürü “insanlığın organik bir bütün” olduğu gibi post-mortem romantik fikirlere sürüklese de bu geçici ortak deneyim özellikle sosyal medya üzerinden yürüyen ve paylaşılan bir kültürü de üretti. “Yaşamda kalma” dürtüsüne dayanan bu paylaşım kültüründe evlerden, balkonlardan yapılan canlı yayınlar kişisel bir ifade biçimi olmanın yanı sıra aynı kaderi paylaşan insanlığın bir ferdi olarak acıları beraber göğüsleme duygusuyla geçici bir küresel kardeşlik ruhu üretmiş görünüyor. Anahtar kelime “geçici”.

Nedir Bu Post-Truth?

Bu olağanüstü şartların ürettiği kültürün ana mecrası elbette sosyal medya. Ana akım medyanın pabucunu çoktan dama atmış olan sosyal medyanın özellikle kişisel görünürlük ve ifade olanaklarını sınırsızlaştırması bireylerin haber alma sürecindeki pasif rolüne de son verdi. Artık insanlar haberleri ana akım medyadan almak zorunda olmadıkları gibi, haberleri duyurma, gündeme yorum yapma ve hatta bizatihi haber/gündem oluşturabilme olanağına kavuştular. Bu aktif rolün verdiği bilgi çeşitliliği ve karmaşa sosyal medyanın karanlık tarafını oluşturabildiği gibi “üretilmiş gerçekliğin” de kapısını açıyordu. Oxford Sözlüğü tarafından 2016 yılının kelimesi seçilen “post-truth” bu değişimin getirdiklerini derin bir kavramsal ağ içinde tartışmamızı sağlayacak en uygun terim gibi görünüyor. “Kamuoyunun şekillendirilmesinde duygu ve kişisel inançların nesnel gerçeklerden daha güçlü olmasını sağlayacak bir yönlendirmeyi” (Peters, 2017: 563) içeren post-truth kavramı günümüz dünyasının ve politikasının şekillenmesinde başlıca rol oynayan algı yönetimlerini de işaret ediyor. Dolayısıyla post-truth kavramı günlük hayatın içindeki basit algılardan resmin büyüğünü görmeye dek varan bir alanda, eylemlere yön veren eylemleri içeren bir algı yönetim sistemi. Foucault’çu terimle yepyeni bir iktidar aygıtı. Hatta, D. Trump’ın ABD Başkanlığı adaylık sürecini ve zaferini yalan-yanlış konuşmalar, haberler ve twitlerle üretilen post-truth stratejilerle yürüttüğü sıkça ifade edilmektedir (Hannan, 2018; Hyvönen, 2018; Corner, 2017; Peters, 2017). Post-truth kavramı hakkında yapılan basit bir internet taramasında bile konunun D.Trump ve politikası çerçevesinde döndüğünü göstermeye yeter. Kavramın 2016 sonrasında popüler olması ve siyaset biliminden sanata birçok bilimsel disiplinden bakılan bir fenomene dönüşmesi onu günümüz gerçekliğini analiz etmede çok önemli bir çıkış noktasına da çevirmektedir.

Karantina günlerinde sanatın, özellikle de müziğin bahsettiğim küresel kader ortaklığında en sık başvurulan ifade biçimi olarak öne çıktığını görüyoruz. İtalyanların balkonlarda şarkı söylemesi ve bunları sosyal medyada yayınlaması ile başlayan bir akım son günlerde yerini sanal iletişim ortamları kanalıyla yapılan müzik icralarına/videolarına bıraktı. Dünyada ve Türkiye’de birçok kişi ya da kurum ev ortamlarından yaptıkları sosyal medya yayınları ile kişisel medya otonomilerini ilan ederek bir şekilde ana akım medyaya savaş açmış durumdalar. Böylelikle sosyal medya kendini ifade edebilmenin ve görünürlüğün kalesi olarak paralel bir medya ve gerçekliğin yeni mecrası olarak yerini daha da sağlamlaştırma olanağı yakaladı. Bu çerçevede son günlerin en sık rastladığımız görüntüleri uzaktan iletişim olanakları ile kaydedildiği iddia edilen sanal konserler ve özel kayıtlar. Bu sınırsız içeriğin gösterdiği ani patlama beraberinde bir takım etik sorunları da getirmiş durumda. Çok sayıda müzisyenin katılımıyla gerçekleştirilmiş algısını üreten bu videoların izler/dinler kitlede ürettiği duygu müzik alanında post-truth çağına yeni halkalar ekler nitelikte. Gerçeklikten ziyade duyguların ve kişisel inançların ağırlık kazandığı post-truth politik girişimlere paralel olarak bu videolar müzikal eylemin gerçekliğinden öte karantina günlerindeki küresel kader ortaklığını temsil eden duygusal bir pandemiyi üretmeye odaklı. Bu müzikal post-truth pandemisi öyle bir noktaya erişti ki bölünmüş ekran görüntülerine adeta doyduk. Özellikle de TBMM’nin açılışının 100. yılı ve Ulusal Egemenlik ve Çocuk Bayramı’nın karantina günlerine denk gelmesi bu müzikal post-truth pandemisinin Türkiye’de insani boyutuna bir de milli duyguları ve politik dürtüleri ekledi. Bu tarihle birlikte milli marşlar ve çocuk şarkıları sosyal medyada viral şekilde yayılmaya başladı. Özel okullardan devlet okullarına, konservatuarlardan eğitim fakültelerine birçok kurum kendi olanakları ile bu müzikal post-truth pandemisine katıldı. Devletin profesyonel seslendirme kurumları olan senfoni orkestraları ve operalar da elbette yurt dışı örneklerinde olduğu gibi bu akımdan geri durmadı ve arka arkaya sosyal medyada “özel kayıt” başlığı ile videolar yayınlamaya başladı. Tüm bu olup biteni müzikal post-truth kavramı altında tartışmamızı sağlayacak çok sayıda husus var. Her şeyden önce bu videoların müzikal bir estetik iddia taşımaktan öte karantina günlerindeki psikolojiye ya da milli duyguların coşmasına yönelik olması tümünü “non-müzikal objectives” yani duygu-inanç-politik hedefler temelinde inşa ederek post-truth algı yönetiminin ilk aşamasına yerleştiriyor. İkinci aşama ise daha teknik. Kimi videonun üzerinde yapılan dijital edit ve makyajlar performansların hiç olmadığı kadar “iyi tınlamasına” neden oluyor. Böylece videolar tınısal açıdan da olduğu gibi değil, olması gerektiği gibi yani hedeflenen duygudan azade bir performans kusursuzluğuna odaklanıyor. Bu da ilk aşamadaki hedefleri güçlendiren işitsel bir ilüzyon yaratıyor. Üçüncü aşama ise videolarda teknik detayların çoğunlukla verilmemesi ya da yetersiz verilmesi yani “gerçeğin örtülmesi” ile elde edilen sanal gerçeklik, bir başka ifadeyle arttırılmış müzikal performansın gizlenmesi. Bu detayların verilmemesi, yaratacağı etik problemler göz ardı edilerek, sonuca odaklanan kitlenin mesajı/duyguyu en kısa şekilde ve detaya boğulmadan almasına yönelik gibi sunulsa da…sonuçta post-truth gerçeğimizin özeti olan “ver coşkuyu” sloganı içinde yorumlanmaktan kaçamıyor.

Fırsat bu fırsat her türlü hatanın düzeltildiği performans booster olanaklara kavuşan müzisyenler/topluluklar bir yana, yapılan dijital mastering çalışmasını anlamıyormuşuz gibi gölgeleyen, saklayan ve videoları "doğal ortam kaydının birleştirilmesi" şeklinde sunanlar var. Ancak anlaşılıyor, çünkü başta Zoom olmak üzere sanal iletişim ortamlarından videoların çoğunda duyduğumuz sesleri elde etmek güç.

Biraz da Analiz Yapalım

Örneğin CSO'nun kaydını inceledik ve ifade edildiği gibi "cep telefonu ile kaydedilip sonra 10 gün süren bir birleştirme işlemi" yapılmadığını gördük. Youtube'daki CSO videosunda böyle bir açıklama yok ancak Ankara'da ikamet eden ve hatırı sayılır bir okur kitlesine sanatı yansıtan bir gazetecinin verdiği bilgi bu yönde. CSO'dan bir yalanlama ya da düzeltme gelmediği sürece gazetecinin iddiasını doğru kabul ederiz. Bu konuda elde uzman görüşlerimiz var. İddia edildiği gibi bireysel kayıtların birleştirilmesi ile değil, görüntülerin üzerine blok bir kaydın bindirilmesi ile elde edilmiş yani "playback" bir videodan bahsediyoruz. Yani ortada tanımlandığı şekliyle bir "özel kayıt" değil "özel video" var. Çünkü bir "kayıt" yok. Video edit ile kayıt arasındaki farkı anlamak çok zor değil. Benzer şekilde 23 Nisan 2020 tarihinde eklenen CSO 23 Nisan “100.yıl özel kaydı” başlıklı video “23.04.2018 tarihli CSO konser kaydının üzerine icra edilerek hazırlanmıştır” dipnotu ile sunulmuştur. Bu dipnot videonun iddia edildiği gibi bir özel kayıt değil, editlenmiş bir video olduğunu göstermekle birlikte anlamsız bir tarafa da sahiptir. CSO’nun 23.04.2018 tarihinde eserin sadece orkestral partilerini çaldığını, çocuk korosunun da yakın bir tarihte bu kaydın üzerine şarkıyı söylediği anlamını doğuran bu açıklama bir yana ses ve kayıt teknolojisini kimin yaptığı yine gizlenmiş, detaylar sunulmamıştır. Videoda çocukların söylediği bölümlerin yine sanal ortam kaydı olmadığı ses teknisyeni olmaya gerek kalmadan açıkça duyulmaktadır. Oysa ki, orkestra ve çocuk korosunun önceki kayıtlarının kişilerin görüntüleri eşliğinde birleştirildiği, ortada aktüel bir icra olmadığına yönelik bir açıklamanın kimseye zararı olmayacaktır. Ancak bu tutum müzikal post-truth’a uygun olmayacaktır. Bu videoda da gösterilmek istenen şey zaten müzikal sonuç değil, videonun eldeki olanaklarla evden yapılan kahramanca kayıtlardan oluşturulduğuna yönelik algının üretilmesidir. Yani non-müzikal amaçlar ve algı yönetimi birleşerek bu işin müzikal post-truth karakterini açıkça göstermektedir. Keza, CSO’nun önceki Mavi Tuna videosunun da sosyal medyada “ev ortamında yapılan kayıtlarla” oluşturulduğu açıkça ifade edilmişti.

Konu hakkında detaylı bir analiz ve görüş istediğim ses mühendisi ve kayıt teknolojileri uzmanı Mehmet Özkeleş’in sunduğu rapordan bazı bölümleri aktarmak isterim:

Müzik Teknolojileri alanındaki (unison) profesyonel kayıtların, Zoom, Skype ve Messanger gibi video konferans yazılımlı programlarda alınabilmesi günümüzün teknolojisinde belirli problemleri beraberinde getirmektedir. Bu yapılan live (canlı) kayıtlar, normal bir ses kartı üzerinde yapıldığında bile, gecikmelerle ilgili sorunlar çıkmaktadır ve birbirinden farklı quantize sinyal işlemcileriyle düzeltilip, BPM süreleri ayarlanır. Bu ayarlamalarda, overdumping dediğimiz üst üste kayıt alınarak, enstrümanların metronom süreleri düzeltilir. Bu düzeltmeler göreceli olarak belirli ayarlamalarla miks teknikleri uygulanır ve ses dalgaları, çalgıların frekansları düzenlenerek, çeşitli sinyal işlemcileri ile sesler konumlandırılır. Gerçekte bu denli profesyonel kayıtların alınması için teknolojik anlamda temel bir donanımın olması gerekmektedir. Bunlar:

-Kayıt alınması gereken bir cihazın bulunması gerekmektedir. (PC, Mac, recording box, ses kayıt cihazı vb.)

-Pc ya da Mac kullanılıyorsa bunların içinde bulunan bir DAW (Digital Audio Workstation) sinyal işlemciye ihtiyaç duyulmaktadır. (Cubase, Protools, Logic, Sony Acip Pro vb.)

-Seslerin DAW’a göndermesindeki en önemli parça ses kartıdır. Ses kartı ya da herhangi bir ses işleme cihazı olmadan ses sinyalleri zamanında kayıt cihazına gidememektedir. Ses kartın temel amacı, PC vb. cihazlardaki ses ile ilgili bütün işlemleri, geciktirme olmadan ve kendi karakteristik tonunu ekleyerek DAW’a yönlendirir. Seslerin giriş ve çıkışlarını, tonların bize doğru zamanda ve düzgün bir biçimde duyulmasını aynı zamanda ses dalgalarına düzgün bir biçimde müdahale etmemizi sağlayan çok işlevli bir ses işleme cihazıdır.

-Bunların haricinde audio kayıtların başında gelen diğer önemli bir ekipman ise mikrofonlardır. Mikrofonların kalitesi ile sinyal işleme cihazları alınan kaydın kalitesini belirleyen ilk unsurlardır. Profesyonel bir kayıt alınırken, ilk başta mikrofon seçimi yapılmaktadır. Çalgıların frekans özelliklerine göre mikrofonlar seçilir. Mikrofon seçiminde ise birkaç mikrofon denenerek çalgının en iyi şekilde duyulması sağlanmaktadır.

-Aynı zamanda mikrofon ile kayıt alınırken, izolasyonlu kulaklıklar kullanılmaktadır. Kulaklık, yapılan kayıttaki seslerin mikrofona gitmeden monitör şeklinde iş görerek içerdeki ve çaldığımız kayıtları bize referans vermektedir. Aksi takdirde dış hoparlör üzerinde, karşısında mikrofon ile kayıt alındığında feedback’a (geri besleme) yol açar ve sürekli bir çınlama kaydeder. Bu da kaydı olumsuz yönde etkileyerek ses sinyallerinin bozulmasına yol açar.

-Diğer bir kayıt cihazı ise ön sinyal işlemcileridir. Bu sinyal işlemciler mikrofon ile alınan kayıtların sinyallerini, frekanslarını ve birçok dinamik alanlarını genişletir, daraltır, yükseltir ve farklı fiziksel şekillere sokarak seslerin daha iyi duyulmasını sağlamaktadır.

-Bunların dışında çok önemli olan unsurda oda akustiğidir. Oda akustiğinin belirli ses fiziği kuralları çerçevesinde yapılması gerekmektedir. Her odanın fiziksel özellikleri farklı olmak ile birlikte donanımsal olarak farklı biçimlerde izolasyon yapılır. Bunun yanında izolasyonlarında çeşitleri vardır. Bunlar soğurma, yansıma, dağıtma vb. çeşitli panellerle oda içindeki sese yön vermektedirler.

CSO “Özel Kaydı” Hakkında Değerlendirme

-İlk olarak yapılan kayıt ile oda akustiği uyuşmamaktadır. Çünkü duyulan ses kaydı ile odanın akustiği bir değildir. Oda akustiği daha küçük olduğundan tavan boşluğu (headroom) birbirleriyle örtüşmemektedir. Ses dosyasındaki room size (oda alanı) çok geniştir ve içindeki derinliği büyük bir salonu anımsamaktadır. Görünen görüntülerde ise kişilerin açıkça küçük odalarda kayıt aldığını görmekteyiz.

-Başka büyük bir problem ise her odanın akustiği farklıyken nedense herkesin akustiği bir duyulmaktadır. Aslında ses kaydında duyulan akustik bütün bir odanın içinde alındığı hissi vermektedir.

-Üçüncü fark edilen problem ise miks problemidir. Mekânsal oturum konumları sanki yine büyük bir salonda oturuyor hissi vermektedir. Kayıttaki enstrümanların konumu senfonilerdeki klasik oturma düzenini bize duyurmaktadır. Gerçekte görünende öyle bir oturma düzeni görünmemektedir.

-Dördüncü problem kulaklık ile mikrofon kullanım ilişkisidir. Videoda görüldüğü birçok sanatçı kulaklık kullanmamaktadır. Çünkü kulaklık kullanmadan diğer enstrümanları duymadan mikrofonla audio kayıt yapmak imkansızdır. Bu kayıt yapılsa bile sound feedback ile geri besleyerek sonsuz bir delay sürecine girecektir ve enstrümanların duyulmamasını sağlayacaktır.

-Video içinde herkesin mikrofon kullanmadığını görüyoruz.  Mikrofon kullanılmadan bu denli profesyonel bir kayıt alınması imkansızdır. Bazı sanatçılar PC üzerindeki mikrofonu kullanmış olsa bile nasıl oluyor da herkesin mikrofonu sanki aynı condenser mikrofonlarla ve ribbon mikrofonlarla desteklenerek büyük bir salon içinde aynı şekilde duyuluyor? Bu ribbon ve condenser mikrofonlar yüksek kapasiteli mekânsal mikrofonlardır. Bu genişteki seslerin kayıt edilmesi ancak bu yüksek kapasitedeki mikrofonlarla elde edilmektedir. Yaka mikrofonu ya da kamera üzerindeki mikrofonlarla bu kadar temiz bir biçimde kayıt alınması olanaksızdır. Çünkü yaka mikrofonları dinamik mikrofonlardır. Duyum aralıkları dardır. Ama videodaki ses dosyasında duyulan ve hissedilen geniş, aynı ton sıcaklığı ve aynı ses frekansların bütünlüğü duyulmaktadır. Yine mekandaki kayıt teknikleri ile uyuşmadığı görülmektedir.

-Diğer bir sorun ise çeşitli sinyal işlemcilerin kullanılması ile ilgilidir. Videodaki ses de hissedilen tek bir kayıt cihazı (ses kartı), tek bir mikser, tümü aynı ton bakımından birbirleriyle uyuşan dinamik işlemciler ile preamp amfiler ve tek bir DAW’ a gönderilen doğru ekipmanlarla yapılan bir kayıt olgusu duyulmaktadır. Ama video görülenlerin hiçbiri bu tekniklerle uyuşmamaktadır. Videodaki tonal dengenin yakalanması için görüntüdeki bütün sanatçıların aynı mikrofonları, aynı ses kartı ya da mikseri, aynı sinyal işlemcileri ve aynı DAW’ ı ve aynı akustik mekansal yalıtımı kullanmaları gerekmektedir. Aksi takdirde videodaki yanlış kayıt teknikleri göz önünde bulundurduğumuzda ortaya kötü bir ses çıkacağını bize yansıtmaktadır.

-En büyük problem ise Zoom, Skype ve Messenger gibi video konferans yazılımlı programlarda oluşan internet kesintileridir. Günümüz teknolojisinde hala bağlanma sorunları yaşarken bu kadar insanın canlı olarak, kesintisiz ve gecikme olmadan bağlanabilmesi büyük bir soru işaretidir. Diyelim ki bağlandılar ve herkesin kulaklıkları var. Mikrofonları ile ses kartları aynı marka. Ayrıca sinyal işleme araçları aynı doğru kayıt teknikleri ile çeşitli pluginlerle akustik sinyal işlemcilerle desteklenerek kayıt yapıldığını varsayalım; gecikme sorunu nasıl çözülecek? Ya da bunu video post prodüksiyon programlarla gecikmeleri quantize (sürelerini editleme) ettiklerini düşünelim. Yöneten bir şef yokken ensemble ve nüans kombinasyonu nasıl sağlanacak? Bunların dışında başka bir fark edilen durum ise, görüntüdeki çalgılar ile ses içindeki çalgıların sayısının da birbiri ile uyuşmadığıdır. Ses dosyasında büyük bir orkestra duyulurken görüntüdeki kişilerin daha az olması gerçekte kayıtın canlı değil, playback ya da stüdyo ortamında kayıt edildiği gerçeğini yansıtmaktadır.

CSO’nun “özel kayıt” videoları dışında koro çalışmaları da giderek artıyor ve yayılıyor. Chromas isimli koronun videosunda 360 kişiden cep telefon/PC ile alınan ses ve görüntü kaydının birleştirilerek bir sanal koro oluşturulduğu iddia ediliyor. Muhtemelen o kadar kişinin hepsinden değil temiz mastering yapılabilecek her partiden 4-5 kişiyi kaydedip mix mastering yapıldı. Çünkü cep telefon ya da bilgisayar mikrofonlarının bu temiz kayda alt yapı oluşturacak standart bir dinamik aralıkta olması güç. Yani hepsinin aynı model cihazla kayıt yapma olasılığı az. Kayıtta duyulan 25-30 kişinin sesi. 360 kişiden elde edilen ses yoğunluğu ortada yok. Ayrıca neden 360? Madem mümkün, başlamışken neden 560 değil? Bu da yeni meydan okumalara yol açıp rekor zorlamalarına, yapaylıklarına yol açar mı acaba? Bu videoda ortaya şefin yerleştirilmesi şeflik makamının pozisyon ve liderliğini tazelemekle birlikte izleyene dijital ortamda gerçek bir yönetim olduğu, korist-şef etkileşiminin varlığını görsel olarak işaret ediyor. Ancak ortada bir "yönetim" yok. Varsa da bunun nasıl sağlandığı belirsiz. Yukarıda M. Özkeleş’in analizindeki noktalar Chromas videosu için de geçerli. Yine bir ses teknisyeni olan Akif Öz’ün belirttiği üzere 360 kişiden alınacak ses kayıtlarının kompreslendikten sonra -20 desibel gibi düzeyden kayda sokulması gerekecektir. Çünkü 360 kişi sadece konuşma sesi ile “a” vokali çıkarsa toplanan sesin büyüklüğü dinlediğimiz kaydı güçleştirecek kadar yüksek olacaktır. Bu tür teknik problemler bir yana 360 kişiden oluşturulan bir sanal koro fikri ve yarattığı duygusal etki müzikal sonuçlardan çok güçlü bir imajı yani post-truth bir strateji olarak “normalde olamayacak olanı” sunmanın bir olanağını veriyor. 360 koristin bir araya gelmesi normalde çok zorken, teknolojinin olanakları ile kolaylaştırılmakta, teknolojik gelişmelere duyulan yüksek güven videonun sorgulanmasını engellemektedir. Dolayısıyla müzikal post-truth’un teknolojiyi iki yönlü kullandığını görüyoruz. İlk olarak, bizatihi teknolojik olanaklar, ikincisi de teknolojiye duyulan güvenin istismarı. Ayrıca o kadar kişinin ürettiği enerji ve ruh ortaklığı “birlik ve beraberliğe en çok ihtiyaç duyduğumuz bugünlerin” ruhuna uygun olmakla birlikte, her fırsatta uç veren “çoksesli müziğin güzelliği, yüceliği ve gücü” mesajlarını yinelemenin de bir yolu idi. Böylelikle inşa edilen post-truth etki, Hannan’ın (2018: 214) sosyal medya aracılığı ile “birbirimizi ölümüne trollüyor muyuz” sorusuyla örtüşmekte, videodaki tüm teknik ve estetik soru işaretlerini yani bilimsel ve rasyonel bakışa ihtiyaç duyan değerlendirmeleri ikinci plana atabilecek hatta sevimsizleştirecek bir algı/duygu yönetimi sunmaktadır. Post-truth stratejilerin çürütülmesi esasen çok kolay olmakla birlikte, çürütücü kişi bu stratejilerce etkilenmiş ve duygusal durumunu gerçeklerle değiştirmek istemeyen kitlenin saldırısına uğrayabilir. Çünkü insanlar duygu ve inançlarına bilgilerinden daha fazla sadık olmaya eğilimlidirler. Sonuçta klasik öyküdeki gibi kimse kral çıplak dememeyi tercih eder ve post-truth’un etkisindeki kitle durumun farkında olan-olmayan bir kalabalık olarak çoğalır.

Anadolu'daki bir konservatuarımızın adıyla yayınlanan bir başka videoda da çocuk korosunun muhtemelen önceki bir performansı çocukların aktüel Zoom görüntüleri ile birleştirilerek sunulmuş. Bu videoda mix-edit işinde emeği geçen kişinin ismi verilse de aynı şekilde ismi yazılan koro şefinin videoya katkısının ne olduğu ve o videodaki işlevi anlaşılmıyor. Çünkü ortada bir "yönetim" yok. Çocukların sadece görüntüsü kullanılmış, yavrular belki de gerçek kayıt sandılar. Şefin isminin videoya eklenmesi muhtemelen Zoom görüntülerinin üzerinde bindirilen koro performansını yönetmiş olmasıyla ilişkili. Bu videoda edit yapan kişinin isminin verilmesi bize diğer videolardaki kurgu olasılıkları hakkında bazı fikirler veriyor. Üç olasılık var:

1. Her müzisyen aynı marka, model cep telefon/bilgisayar ile aynı bağlantı hızında kayıt yaptı (çok çok düşük bir olasılık)
2. Elde edilen zoom görüntüsünün altına aynı grubun önceki bir icrası işlenerek yerleştirildi (Olasılık yüksek)
3. Elde edilen zoom görüntüsünün altına başka bir grubun/orkestranın önceki bir icrası işlenerek yerleştirildi (doğrudan suç, düşük olasılık)

İki nokta önemli:

1. Kamuoyunu neden yanıltıyorlar? Neden "canlı performans kaydı, özel kayıt vb." algısı üretiliyor?
2. Edit işlemlerine emek veren insanların isimleri neden gizleniyor? Emekleri neden yok sayılıyor? Bunu belirtmenin ne mahsuru var?

Lütfen kayıtlara müdahale edildiyse belirtiniz. Yoksa Seda Sayan'ın Instagram güzelliğinden farkınız yok. Bu konuda bir düzeltme gelmez ise her ne kadar iyi niyetle yapılsa da bu etik dışı sunumları teknik analizleri ile ifşa edeceğim. Hele ki çocuklar ya da gençler canlı söylediğini zannederek bu işe dahil olduysa etik problemin sınırları daha da genişler. Edit işini yapan kişiler bir ücret karşılığında mı yoksa başka vaadler mi bu emeği harcadılar? O kişileri dinlemek mümkün olabilecek mi?

Sona Doğru

Bu videolar artık iyi "tınlamak" için iyi bir şefin değil iyi bir mastering uzmanının yeterli olduğunu da düşündürüyor. Değerli şeflerimiz bunun farkında mı? Canlı performanslarının asla bu şekilde tınlamadığını bile bile, hatasıyla sevabıyla organik halini kabul etmek yerine neden bu arttırılmış gerçekliğe teslim oluyorlar? Başta eğitimciler hayalini kurdukları "nitelikli dinleyici" yerine "manipüle edilen dinleyici" kitleleri mi üretiyorlar? Dinlediğini analiz etmeyen, sunumların sevgi yoğunluğuna kapılıp eleştiri gözlüğünü indiren bir yığın mı tasarlanıyor? Bu kusursuza yakın arttırılmış performansın ardındaki teknolojiyle ne zaman bu kadar barışıldı? Yoksa bir müzikal post-truth çağına geçiş mukavelesi mi imzalandı? Filmlerde izlediğimiz efektlerin gerçek olmadığını bilerek izleriz. Burada sorun çok sayıda kişinin videoların nasıl hazırlandığına ilişkin bir bilgiden mahrum bırakılması ve sonuç olarak bunları "canlı-gerçek performans" zannetmesi. Post-truth işte. Gerçek, olan değil sana gösterilendir. Guy Debord'a da gireriz de konu uzar.

Elbette müzikal post-truth’un yeni bir şey olmadığını, başta popüler müzik olmak üzere kayıt sektöründe yıllardır kullanıldığını düşünenler de olacaktır. Yalnız arada ciddi farklar var. Popüler müzik kaydında temel iki aşama vardır. İlki canlı performans ve ardından ham kayıt üzerinde yapılan editing işlemleri. Bu editing sırasında yapılan iş hataları düzeltmekten öte popüler müziğin ana kaygısı haline gelmiş olan “sound”un üretilmesidir. Kimi yerde basların, kimi yerde tizlerin ayarlanması, dinamik aralıkların düzeltilmesi, orta tonların azaltılması vb. işlerin amacı hataların düzeltilmesi değil, albümün son haline dahil edilebilecek kayıt masasındaki uzmanların da katkısını içeren “ikinci bir yaratım” sürecidir. Pink Floyd’un ses teknisyeni Alan Parsons’ın yaptığı tam olarak da buydu. İcra Pink Floyd’a ait olsa da Pink Floyd sound’u müzisyenlerin de katkısını içeren ikinci yaratım sürecinin sonunda elde edilmiştir. Benzer şekilde Daft Punk’ın 2013 yılında Grammy Ödülü kazandığı albümü “Random Access Memories” hakkında yapılan kimi yorumlar albümdeki parçaların çok güzel olduğundan ziyade iyi tınladığına yönelikti. Metallica da 1991 tarihli Metallica albümü ile Grammy Ödülünü kaçırdığında eleştiriler şarkıların kötü olduğuna değil kaydın özellikle de bas gitar kaydının zayıflığına odaklanmıştı. Özetlemek gerekirse popüler müzikte “sound” üretme kaygısına dayanan yaratıcı bir aşama olarak editing süreci amacından saptırılarak özellikle de organik müzisyenliği ile övünen klasik müziğin bile olduğundan daha iyi tınlamasına hizmet eder hale gelmiş durumda. Müziğin sound amacıyla değil, icranın ve oradan da icrada rol alan “kişilerin yüceltilmesi” amacıyla editlenerek kusursuzlaştırılması günümüz müzikal post-truth pandemisinin egemen eylemi olarak yayılmakta. Bu noktada müzik non-müzikal mesajlar uğruna araçsallaşmış, müziğin içindeki icra da kişisel ego ve reklamlar uğruna şişirilmiş ve olduğundan “iyi tınlar” hale getirilmiştir. İlginç olan Covid-19 pandemisi geçtikten sonra konserlere giden izler kitlenin karantina günlerinde duyduğu arttırılmış performansı duyamadığında yaşayacağı hayal kırıklığıdır. Videolara düşülen “kulaklıkla dinleyiniz” notunun Adorno’nun “dinlemenin gerilemesi” fikri açısından tartışılması bile uzun ve derin bir açılım sunacaktır. Hatta konu müzik ve dinlemeyi geçmiş, müzikal post-truth içinde non-müzikal her türlü duygu ve düşüncenin aracı olduğundan eskiye ait estetik bakışlarla tartışılacak bir tarafı da kalmamıştır. Konu artık gösteridir. Guy Debord’un ifadesiyle gösteri artık herkesin içinde olduğu, dışında kalamadığı bir sistemdir. Pandemi ya da milli gün bahanesiyle video çekmeyen kişi, kurum ya da gruplar “görünmediklerini” düşünmekte, var olmanın bir kanıtı olarak sosyal medyaya video bırakma pandemisine katılmak zorunda kalmıştır. Foucault’cu iktidar tanımındaki gibi faillerin eylemlerini şiddete ya da onları yok etme tehdidine açıkça başvurmadan, onların eylemlerini manipüle etme yöntemini kullanan bu yeni nesil müzikal post-truth pandemisi herkesi sosyal medyada “görünerek” var olmaya itmiştir. Bu yolla görünür olma artık bireyleri aşmış, kurumları da sarmış, örneğin yüzlerce yıllık geleneklere dayanan ve bu kimlikle olabildiğince elitist ve konservatif bir görünüme kavuşan klasik müziğin sınırlarına dek gelmiştir. Klasik müzik alanındaki bu post-truth akım “iyi performans” ile “iyi kayıt” arasındaki farkın anlaşılmasını zedeleyecek düzeyde bir manipülasyon olanağına sahip olmakla birlikte, klasik müziğin o kadim elitizminin ve performans fetişizminin sarsılmasına yol açarak onu en azından failleri gözünde sadece “bir müzik türü” olarak konumlamaya itecek güçtedir. Sonuçta “iyi tınlama” derdine düşen klasik müzik pandemi sonrası bu arttırılmış performans olanaklarından kolayca vazgeçecek mi, göreceğiz. Virtüöz ve orta düzey müzisyen arasındaki farkın anlaşılmasını da engelleyecek olan müzikte arttırılmış performans olanaklarının müzik pedagojisini ne düzeyde etkileyeceği de belirsizdir. Örn. müzik okuluna performans videosu ile başvuran bir öğrencinin bu video üzerinde edit işlemi yapıp yapmadığı bile jürilerde ses teknisyenlerinin bulunmasını şart koşabilir. Bu teknolojik olanakları kullanmak için bir fırsat beklermişçesine müzikal post-truth pandemisine yakalanan klasik müzik camiasının meseleyi kendi gelenekleri içinde tartışmadan post-truth’un gereği olan popülizme hızla yöneldiği açıktır. Bu da klasik müziğin günümüzün müzikal tür keşmekeşi içinde azalan payını arttırma, geçmişten getirdiği yüksek kültür mirasına günün duyarlı kesimi imajını ekleme gibi var oluş stratejileri yürüttüğünü düşündürtmektedir. Dolayısıyla bu mücadelesinde; farklı görünmek, gerçeği saptırmak, müzikal algıyı manipüle etmek, olan tınıyı değil olması gerekeni üretmek, kitlesel duygulara seslenmek gibi post-truth popülist stratejiler açıkça görülmektedir.

Canlı performanslarını makyajlamadan, doğal ortamı içinde paylaşan herkesi performanslarından evvel bu paylaşımın ruhuna sadık kaldıkları için ve ne yaşıyorlarsa/hissediyorlarsa bizimle onu paylaştıkları için kutlamak gerekir. Olması gerekeni değil olanı paylaşanlara selam olsun.

KAYNAKÇA

 Peters, M. A. (2018). Education in a post-truth world. In Post-Truth, Fake News (pp. 145-150). Springer, Singapore.

 Hannan, J. (2018). Trolling ourselves to death? Social media and post-truth politics. European Journal of Communication, 33(2), 214-226.

 Hyvönen, A. E. (2018). Careless speech: Conceptualizing post-truth politics. New Perspectives. Interdisciplinary Journal of Central & East European Politics and International Relations, 26(3), 31-55.

 Corner, J. (2017). Fake News, Post-Truth and Media–Political Change. Media, Culture & Society, 39(7): 1100–1107.