Gökmen Özmenteş

“İnsanların sundukları ses kapitalinin nasıl kullanılacağı tamamen Whitacre’ye duyulan sınırsız güvene teslim edilmiştir. Bu, tıpkı bankaya yatırılan bir ana paranın getireceği faiz gibidir. İnsanlar sanal koroya seslerini göndermekte ve onun işlenmiş halinin getireceği işlenmiş haz ile yetinmektedir.”

25 Nisan 2020 tarihli Müzikal Post-Truth Pandemisi ve Etik başlıklı yazımın devamı niteliğinde olan bu yazıda sanal koro girişimlerinin mimarı ve bizdeki örneklerin de fikir babası olan Eric Whitacre’nin bu işi nasıl başlattığını, mekanizmalarını ve konunun sosyal teori bakımından sınırlarını tartışacağım.  

Koro-star E. Whitacre’nin 2010 yılında başlattığı sanal koro akımı geleneksel koro düzeninin çok üzerinde sayıda katılımcıyı müzikal performans deneyimine sokma fikri ile ciddi bir etki üretmişti. Bu girişimin beklenen ilgiyi görmesi çok gecikmemiş, sesini duyurma ve “müzik yapma” etkinliği içinde yer alma dürtüsüyle çok sayıda “korist” yapılan çağrı üzerine kendi olanakları ile çektikleri videoları Whitacre’ye göndermeye başlamıştı. Whitacre de teknolojinin verdiği olanaklar ile gönderilen sesleri “birleştirme” ve video editing ile oldukça etkileyici sonuçlar üreten videolar üretti.

Whitacre 2010 tarihli “Lux Aurumque” videosunda 185 ses, 2011 tarihli “Sleep” videosunda 2000’den fazla ses ve 2012 tarihli “Water Night” videosunda 3746 ses kullanarak giderek artan bir katılımcı sayısıyla kurduğu “müzikal saadet zinciri” ile evrensel bir müzik ziyafeti sunuyor, birçok dini/siyasi liderin elde edemediği bir yükselme hızına erişiyordu. 2010’ların başındaki bu girişimler koro müziği alanındaki performans geleneğini sarsacak etkiler üretmese de Whitacre’ye belirli düzeyde şöhret ve kazanımı sunmaya yetmişti. Bu hızlı girişin ardından ciddi bir duraklama süreci ve geleneksel koro performansının tartışılmaz şekilde rövanşı aldığı bir süreci gördük. Sanal koro beklenen etkiyi üretememiş, geleneksel performans anlayışı öne geçmişti. Ta ki Covid-19 pandemisine dek. Müzisyen, sanatçı, siyasi dinlemeyen virüs milyonları eve kapatmış, geçici bir kader ortaklığında onları “sanal ortamlarda” buluşmaya zorlamıştı. Müziğin birleştirici ve her derde deva gücü mottosunda buluşan müzisyenler bu ortamda dinleyenlerinden “uzak kalamamış”, ayrılığın yarattığı karşılıklı “özlemi” gidermenin yollarını aramaya başlamışlardı. Bu noktada teknoloji imdada yetişmiş, müzisyenlerin evlerinden yaptıkları kayıtlar çeşitli olanaklarla “birleştirilmiş, düzeltilmiş, kusursuzlaştırılmış” şekilde dinleyiciye sunulmuş ve bu pandemi günlerinde insanlığın ortak dili olarak müziğin evrensel statüsünü arttırmakta kullanılmıştır.

Bu videolar analiz edildiğinde çok sayıda değişken gözümüze çarpmaktadır: Müzikal liderlik, sanal gerçeklik, müzikal post-truth, müzikal sosyal sermayenin manipülasyonu ve performans geleneklerindeki değişim. 25 Nisan tarihli yazıda değindiğim gibi müzikal post-truth’un bir gereği olarak sanal müzik topluluklarının yöneticileri anlaşılmaz şekilde kendi makam ve yetkilerini “mix-mastering” uzmanlarına devretmişlerdir. Ancak bu “devir” makam sahiplerinin sahip olduğu geleneklerin korunması amacıyla olabildiğince gizlenmiş, mix ve mastering dokunuşları videoların sadece dipnotlarına eklenerek, işittiğimiz/izlediğimiz görüntülerin ortada gerçek bir “şef” varmış gibi algılanmasına neden olacak şekilde sunulması ile gösterilmiştir. Daha önce belirttiğim gibi bu tür çalışmaların bir çoğunda izlediğimiz/işittiğimiz görüntüler video editing/mastering işindeki kişilerin becerisidir ve gerçek zamanlı bir müzikal performans kaydı değildir. Dolayısıyla müzikal gerçekliğin teknoloji ile arttırılmasına/üretilmesine dayanan bu işler zannedildiği ve iddia edildiği gibi müzikal hedeflerden öte sosyolojik temellere dayanmaktadır. Çünkü bu videolarda müziğin estetik gücü kimsenin umrunda değildir, çünkü müzik artık sosyal bakışla analiz edilebilecek toplumsal dürtülerle yani paylaşılan duygu üretimi, acılarda birleşme, sosyal sermaye gibi pencerelerden bakılabilecek bir aşamaya geçmiştir. Uzun zamandır bu amaca oturtulan müzik, küresel pandemi ile birlikte yepyeni bir sanal gerçeklikte inşa edilmeye başlanmış ve bu gerçeklik bizatihi geçmiş kültürün yani yüksek müziğin faillerince üretilmiştir. Özetle, sanal ortamda üretilen ve paylaşılan müzikal post-truth’un sanal gerçeklik stratejileri yüksek müzikal kültürün faillerine de bulaşmış, popüler kültürün yok edici tehdidine karşı bir varoluş stratejisi olarak sosyal medya üzerinde yürütülmeye başlanmıştır.

Müzikal post-truth’u tekrar açıklamam gerekirse şudur: geleneksel müzik performansının yani “real-time” performansın teknolojik olanaklara arttırılması. Bir başka deyişle, müzikal performansın olduğu gibi değil, olması gerektiği gibi tınlamasını sağlayacak her türlü teknolojik müdahale bu “post-truth” içinde ele alınabilir. Günümüzün sınırsız teknolojik olanakları içinde müzikte “kurgu ve gerçek” arasındaki çizgiyi silikleştiren müzikal post-truth kendini Covid-19 günlerinde iyiden iyiye göstermiştir. Bu vesileyle birçok koro ve orkestranın gerçek ve kurgu arasında belirsizleşen ve analiz edilmesi güçleşen performanslarına maruz kalıyoruz. Ancak konu hangi koro ve orkestra performansının organik olduğu noktasındaki analizler ve değerlendirmeler değil, bu girişimlerin ortak ruhu olan müzikal post-truth pandemisidir. Kurum, okul ve kişilerin sosyal medyada inşa edilen bu müzikal post-truth’a dahil olma içgüdüsünü anlamaya çalışmak ve bunu üreten mekanizmaları değerlendirmektir. Covid-19 döneminde kendisini ister organik ister arttırılmış müzikal performansı ile göstersin, tüm koro ve orkestraların birleştiği bir durum var: “görünme gereksinimi”. Öğrencilerine, dinleyenlerine ya da kamuoyuna şöyle ya da böyle seslenme/görünme gereksinimi duyan bu grupların paylaştığı şüphesiz ortak dürtüler var.

Koro ve orkestra müziğinin çok sayıda kişinin ortaklığı ile üretilmesi bu süreci kaçınılmaz şekilde sosyolojik bir meseleye dönüştürür. Dolayısıyla bu işin faillerinin sayısının yapay şekilde arttırılması geleneksel yetenek tanımının zorlanmasını üretmekle birlikte post-truth’un ana stratejilerinden olan popülizmin işe koşulup koşulmadığını akla getirmektedir. Konu da kendiliğinden yetenek olgusuna yaslanan status quo ile yetenekli elit sınıfın reddine dayanan hümanist eğitim felsefesinin istismarından türeyen popülist müzikal post-truth arasına sıkışmaktadır. Kanımca bu ikilik arasında yürüyen tartışma müzik eğitimi felsefesi ve müzik psikolojisine daha uygun olsa da eldeki konuya sınırlı şekilde bir açılım sağlamaktadır. Whitacre örneğindeki sanal koro projelerine cep telefonu vb. olanaklara kendi seslerini gönderen kişiler bir şekilde “ses bağışında” bulunmakta ve devasa bir ses kapitalini birlikte oluşturmaktadırlar. Herhangi bir sosyal organizasyonda ya da iyilik hareketinde olduğunda gibi kişilerin “iyi bir iş uğruna” o işi yürütenlere gönüllü olarak kendilerinden bir şey sunmaları sanal koro projelerinde de görünen bir mekanizmadır. Para vb. bağış yapıldığında kişi o bağışın kimin cebine girdiği ya da hangi iyiliğe “bir tuğla” olduğu ile pek ilgilenmez. Bunun takibi güç olmakla birlikte, iki temel faktör bunda etkili olur. İlki bağış kampanyasını düzenleyen kişi/kuruma duyulan güven, ikincisi de bağış yapmanın verdiği manevi tatminle ortaya çıkan rahatlık duygusu. Bağış yapan “iyi” kitlenin içinde olmanın verdiği tatmin yapılan bağışın nereye ve kime gittiğinin öğrenilmesinden daha önemli hale gelerek bağış toplayıcısına sınırız bir “bağış kullanım alanı” sağlamaktadır. Sanal korolar da bu minvalde ele alındığında, yüzlerce/binlerce kişi birer “ses bağışçısına” dönüşmektedir. Sanal koro liderinin çizdiği müzikal iyilik evrenine ve “insanlığın ortak dili” olan müziğe kendi olanakları ile sesini gönderen kişi bu artık bu müzikal evrenin bir parçası olduğunu düşünmekte ve Konewko’nun (2013:2) ifadesiyle kolektif bilgeliklerini paylaşmakta, koral müzikle yaratıcılıklarını güçlendirmekte ve böylece bir öğrenme topluluğu üretmektedirler[1]. Ancak elde edilen ses birikiminin dönüştüğü “amalgam” ses yığını içinde kişilerin birer “ses ve görüntü kuantumuna” dönüştürülmesi her ne kadar rızaya dayalı olsa da koro müziğinin inşa süreçleri ile uyumlu değildir. Hatta proje mimarı dışında koristlerin ses bağışlamaktan başka yaratıcı sürece ne düzeyde katkıda bulunduğu, ya da iddia edildiği gibi yaratıcılıklarının nasıl ve ne yönde geliştiği belirsizdir. Onlarca farklı ülkeden binlerce “etkileşimsiz” kişinin nasıl olup ta bir öğrenme topluluğu ürettiği de aynı şekilde merak konusudur. Binlerce kişinin sesinin teknolojik olanaklara birleştirilmesi 1 km yukarından çekilmiş bir cadde fotoğrafındaki binlerce kişi arasında kendisini etiketleyen saf kişinin tavrına benzemektedir. Kalabalıkta ve çokluk arasında gözükmemek “çoksesli koro müziğinin içinde eriyip gitmek” ile açıklanmaya çalışılsa da temelde müzik/koro sanatının ilkeleri ile çelişmektedir. Şöyle ki, her koro kendi “otonom” tınısı ile var olur ve bu tını korodaki üyelerin ses potansiyeli ve şef arasındaki müzikal ilişki ile üretilir. Sayısı Whitacre’nin performanslarındaki gibi binleri bulan bir işte, örneğin 3000 kişilik bir performansta 50 kişilik 60 ayrı koronun yer aldığını düşünebiliriz. Bu da her bir koro arasındaki performans inceliklerini yok etmekle birlikte konuyu performans-ötesi bir hedefe doğru götürmektedir. Geleneksel koro sayısının neden binlere doğru taşındığı bir yana, Whitacre’nin videolarında solo vokal partilerinde çok sayıda soprano ve alto kaydının birleştirildiği ve “amalgam” bir sound elde edildiği ifade edilmektedir. Yani amaç bir koro soundu elde etmek değil, “post-chorus” yani korolar üstü bir tını elde etmektir. Peki bunun amacı nedir? Tüm bu zahmetin altında ne yatmaktadır? Kişilerin sessel ve bedensel olarak görünmeyecekleri bu sanal koro projelerine katılımını sağlayan, hatta içinde yer almak için para vermelerini üreten motivasyon nedir?

Bourdieu’nun ekonomik ve kültürel sermaye dışında tanımladığı bir önemli sermaye türü de sosyal sermayedir. Sosyal sermaye bir iş ya verimin arttırılmasında rol alan sosyal yapının niceliksel ya da niteliksel bakımdan gücünü gösteren bir terimdir. Bir başka deyişle, sosyal sermaye kişilerin bir amaç uğruna bir araya gelme gücü ile doğrudan ilişkili bir kavramdır. Müzikal sosyal sermaye ise müzik yapmak amacıyla bir araya gelmiş kitleyi birbirine bağlayan her türlü niceliksel ve niteliksel dürtüyü içeren bir kavrama dönüşmektedir. Diploma almaktan müzik yapmanın zevkine dek uzayan bu geniş sahada müzikal sosyal sermayede kişilerin bir araya gelişlerini birleştirmenin yolu kaçınılmaz şekilde tüm zamanların en geçerli akçesi müzik yapmanın ve müzikal dilin evrenselliği mottosudur. Bourdieu sosyal sermayeye bir ayrım aracı olarak işlev görmesindeki rolü nedeniyle temkinli yaklaşır. Ezilenlerin daha çok acı çekmesi ve elitlerin sürekli üstte kalması gibi sonuçları doğurması nedeniyle sosyal sermaye bir açıdan da tehlikelidir. Sınıfsal geçişleri/atlamaları güçleştiren kalıpları üreten sosyal sermaye bu bakımdan belli sınıfları kendi içinde tanımlanabilir kılar. Örneğin, müzik yeteneğine sahip olanlar ve olmayanlar şeklinde üretilen tanım tamamen yapay ve pozitivist tekniklerle inşa edilmiş sınıfsal bir tanımlama olmakla birlikte Bourdieu’nun tanımındaki gibi bir ayrımın inşasını da içermektedir. Pozitivist tanımlamalara dayanan bu müzik eğitimi geleneğine alternatif bir görüntü veren sanal koro girişimleri karşıymış gibi göründüğü “ayrımcı” gelenekle bir noktada buluşmaktadır: kalabalığın içinde yeteneği “görünmez ve işitilmez” kılmak. Oysa tüm sanatlar ve müzik alanında yetenek; tüm o kalabalık içinden olabildiğince ayrışan ve görünür hale gelen becerilere sahip olmakla bütünleştirilmektedir ki, bu pek de yanlış sayılmaz. Sanat eğitimi ve performansı yetenek ve beceriyi olabildiğince görünür kılmakla mükellef iken sanal korolar yapay bir hümanist yaklaşım ile sesleri birleştirerek evrensel iddialı ancak “kimliksiz” bir ses evreni üretme yoluyla müzikal post-truth’un popülist stratejilerine düşmekten kurtulamamaktadır.

E. Whitacre ve Koro Şefinin Doğa-Üstü Gösterimi

Klasik Batı Müziği her ne kadar rasyonel ve seküler bir dille yazılsa da besteci ve icracıların yeteneklerinin doğa-üstü yani tanrısal niteliklerle ilişkilendirildiği ve tanımlandığı bir saha olagelmiştir. Örneğin, W. A. Mozart’ın dehasının ve eserlerinin olabildiğince seküler ve müzik teorik dille işlendiği bir çalışmada bile görebileceğimiz “tanrının ses verdiği yetenek” vurgusu Mozart’a ilişkin değerlendirmeleri bir şekilde doğa-üstü alanla ilişkilendirir. Bir an için Amadeus filminde Salieri’nin sadece bu nedenle tanrıya küstüğünü hatırlayalım. Bu yaygın kanonun gayesi Mozart’ın ölümsüz karizmatik otoritesini güçlendirmek bir yana, günümüz klasik müzik sanatçılarının o eşsiz ve tanrısal damardan beslenen seçkin bir geleneğin devamı olduğunu ima etmektir. Birçok klasik müzik sanatçısının Mozart, Bach ya da Beethoven’ın benzersiz ve doğa-üstü yeteneklerine yaptığı vurgu, ustalara saygı sunma niyeti kadar, o geleneğin bir insanı olma ve dehalardan bir şekilde el almışlığın hatırlatılması ile edilen bir persona inşasının bilinçli/bilinçsiz stratejisidir. Özellikle de orkestra ve koro şeflerinin liderlik özelliklerine ve karizmatik otoritelerine dayanan personaları en az kendilerinde bulunan bu özellikler kadar ilişkide bulundukları müzik topluluklarındaki faillerce de üretilmekte ve desteklenmektedir. “Şeyh uçmaz mürit uçurur” sözünü hatırlatan bu etkileşim sürecinde şefin pozisyonu kolektif bir inşaya dönüşmektedir.  

Bu açıdan E. Whitacre sanal koroların mucidi olarak bilinmekle beraber iyi bir hatip ve lider olarak da öne çıkmaktadır.  Konewko (2013) Whitacre’yi bir “dönüştürücü lider” (transformational leader) olarak tanımlamakla birlikte bu liderlik becerilerinin koro müziğini nasıl etkileyeceğini tartışmıştır. Yaratıcılık ve girişimcilik gibi özellikleriyle bu liderlerin kişileri gözlemleyerek onların ilgi, istek ve gereksinimlerine dayalı kişisel gelişim olanakları sunduğunu belirten Konewko (2013) aslında bu yaklaşımıyla müzikal liderliğin kapitalist karakterini de tanımlıyordu. Konewko (2013) insanların Whitacre’nin projelerinde yer almak için para ödemelerinin altındaki motivasyonu Whitacre’nin onlara sunduğu koral müziğe duygusal olarak katılma talepleriyle ilişkilendirmiştir. Normalde insanlara ödeme yapılması gerekirken sadece evrensel bir müzikal organizasyonda yer almanın verdiği duygusal tatmin bile kanımca meseleyi müziğin dışında tartışmaya yeter.

Koro müziğinin Avrupa kilise geleneğinde/himayesinde ortaya çıkışı ve bununla ilişkili kutsal boyutu seküler amaç ve içerikle yapılan koro müziğinin imajına da yansımıştır. Böylelikle seküler koro müziği içerikten azade tını, yerleşim düzeni, liderin rolü, itaat, disiplin vb. mekanizmaları ile kutsal müzik geleneğini çağrıştıran ve onunla müzikal/duygusal açıdan süreklilik içeren bir yapıya kavuşmuş olur. Bu bağlamda videolarda Whitacre’nin non-seküler, Protestan müzik geleneğini çağrıştıran görselliğinin en az müzik kadar önemli olduğu göze çarpar. Dolayısıyla videolarda küçük ekran görüntüleriyle verilen binlerce ses sahibinin yanında proje sahibi ve o andaki koro evreninin lideri olarak Whitacre’nin ekranın merkezine yerleştirilmesi konuyu şefin liderlik pozisyonunu sağlamlaştıran seküler bir sosyoloji içinde değil, şefin koro kainatının merkezindeki tanrısal rolü dahilinde tartışma noktasına taşımaktadır.  Resim için BKZ: http://www.musikidergisi.com/haber-5029-sanal_korolar_ses_bagisi_ve_muzikte_sosyal_sermaye%E2%80%A6_gokmen_ozmentes.html)

 Resim 1. E. Whitacre’nin “Sleep” İsimli Videosundan

2011 tarihli Sleep videosunda[2] Whitacre boyut olarak da büyütülüp merkeze alınarak koristlerden oluşmuş gezegenleri idare eden, “koro evreninin tanrısı” algısını üretecek bir kompozisyonla sunulmuştur. Konuya dinimsi yapı özelliğini veren temel husus olayların uzayda geçmesi, gezegenler ve onları yöneten bir gücün varlığıdır. Videoda gösterilen müzikal evrenin hâkimi, eşim Öykü’nün ifadesiyle, “yeni sanat güneşimiz” Whitacre olup koristler onun himayesinde ve sevgisinde buluşmuş kullarıdır. Koronun kilise geleneğinden gelen tarihsel arka planı ve Whitacre’ye giydirilen bu tanrısal rol birleşerek yapılan işin yarattığı heyecanı saf müzikal estetiğin sınırları dışına çekmektedir. Bu dini kökenli/dinimsi coşku insanların sanal koroya dahil olabilme motivasyonunda rol alıyor olabilir. Kâinatta birer nokta olarak insanın bu sonsuzluk içinde kendini ve yaşamını anlamlı kılmasının bir yolu o koro evreninde var olabilmektir. ABD’nin kuruluş felsefesini özetleyen “e pluribus unum” yani “çokluktan oluşan birlik” mottosunu yanına alarak siyasal zeminini de güçlendiren Whitacre’nin sanal korosu bu mottonun kapitalist sonuçlarını da içeriyor. Şöyle ki; insanların bu organizasyonda yer almak için seslerinin yanında paralarını da göndermesi konunun ekonomik boyutu olduğunu gösteriyor. Edit-mix mastering ve post-prodüksiyon gibi aşamaları olan bu işte belirli bir miktar paraya gereksinim olması normaldir. Ancak konu bu değil. Whitacre’nin TED başta yaptığı konuşmalarla müzik dışı kesimlere de hitap ettiği, girişimcilik ve liderlik konusunda bir vizyoner olduğu belirtiliyor. Yeni nesil koro-star Whitacre’nin kanon kırıcı bir besteci olarak müzik çevrelerinde çok ilgi gördüğü söylenemez. Ancak, kazandığı ün esasen müzikal başarılardan ziyade liderlik ve girişimcilik alanlarındaki başarılarından yani kapitalist sistem içindeki akıllı adımlarından kaynaklanmaktadır. Whitacre’nin müzikal sosyal sermaye üzerinde oluşturduğu umut, sınıf bilinci ve kontrol yetenekleri kapitalist sistemde şirketlerin en temel ihtiyacını da içeriyordu: “kurum bağlılığı ve yüksek motivasyon”. Dolayısıyla Whitacre’nin teknolojinin olanakları ile başardığı bu koro fikri her ne kadar müzikal post-truth bir nitelik gösterse de şirketlere model olabilecek bir vizyonu taşıyordu. Uzun zamandır uyumla ve birlikte hareket etmenin bir metaforu olarak kullanılan “bir orkestra gibi olmak” benzetmesi Whitacre’nin sanal korosunda 50-60 kişilik geleneksel müzik topluluğu sayısının çok üzerine çıkmış, şirketlerde çalışan binlerce insanın sayısına denk olmaya başlamıştı. Böylece Whitacre sadece bir müzikal lider değil, kendi koro şirketinin CEO’su olarak da görülmeye başlanmıştı. Ancak bu CEO diğer şirket CEO’larından çok farklı duygusal bağlar üretebilme yeteneğine sahipti ve diğer CEO’lar tek el hareketi ile binlerce insanı idare eden Whitacre’den bir şeyler öğrenmeliydi. Yaratıcılığı ve organizasyon yeteneğinin yanında Whitacre o kadar etkili bir konuşmacıydı ki, bir TED konuşmasının ardından izleyiciler O’nun için “belki de şu ana dek duyduğumuz duygusal açıdan en etkili konuşmacı, insanlar ağlayarak ağızları açık izledi, koltuklarından kalkmadı”[3] demişti. Güçlü hatiplerin pek tutulduğu ABD’de bu karizmatik otoritenin teknolojinin olanakları ile arttırılmış/inşa edilmiş post-truth müzikal performanslar ile kendi gerçekliğini arttırması doğal olarak konuşmanın etkisini de katlayan bir etken olmuştu. Resmi kilise papazları, cemaat liderleri ve dolandırıcı iyileştiriciler dahil hatiplerin ciddi etkiler ürettiği ve kitleleri yönlendirdiği bu kültürde Whitacre de koro müziğinin gücünü arttırarak bu ilüzyonda yerini alan başarılı bir girişimci olarak görülebilir. Bu bağlamda Whitacre’nin yaptığı müziğin kapitalist sunumundan başka bir şey değildir. Bu sunum, müzik üzerinden para kazanmayı değil, müzik topluluklarındaki lider-üye ilişkilerinin kapitalist sistemde şirket organizasyonlarında ve yönetimlerinde model olacak şekilde pazarlanmasına dayalıdır. Ancak bu yansımanın başarılı olması düşük olasılıktır. Çünkü, bir müzikal post-truth örneği olarak sanal koroların üretim şekli müziğin doğal üretim biçimlerine dayanmadığından, yani kendisi de baştan kapitalist bir anlayışla “toplanıp biriktirilmiş seslerin yeniden işlenmesine” dayandığından şirketlere bir müzikal üretim modeli olarak sunumu baştan paradoksaldır. Whitacre elindeki ses kapitali ile günümüzde paradan daha büyük bir güç potansiyeline sahip oluyordu: “insanlara ait şeyleri elinde tutmak”. Sosyal medya uygulamalarının ve şirketlerinin milyar dolarlar gibi inanılmaz rakamlara ulaşması esasen sahip oldukları teknolojiden çok uygulamalar aracılığıyla topladıkları kişisel bilgilerin değeriyle ilişkilidir. Kişilerin kendi rızaları ile sosyal medyada yaptıkları paylaşımlar bu veri yığının her gün artmasına neden olmaktadır. Benzer şekilde koristlerin yaptıkları ses bağışları Whitacre’yi büyük bir ses kapitalistine dönüştürmüştür. İnsanların sundukları ses kapitalinin nasıl kullanılacağı tamamen Whitacre’ye duyulan sınırsız güvene teslim edilmiştir. Bu, tıpkı bankaya yatırılan bir ana paranın getireceği faiz gibidir. İnsanlar sanal koroya seslerini göndermekte ve onun işlenmiş halinin getireceği işlenmiş haz ile yetinmektedir. Dolayısıyla Whitacre’nin başarısı bu güveni inşa etmek, sürdürmek ve toplanan ses kapitalinin birinci derecede sorumlusu olabilmektir. Yani O’nun ve sanal koroların başarısı temelde müzikal değil, organizasyoneldir. Whitacre’nin en büyük zenginliği o ses kapitali ile elde edebileceği sınırsız çeşitlilikteki müzikal olasılıklardır. Binlerce sese ve onları işleme olanaklarına sahip olmak Whitacre’yi müzikal kapitalist yapan ikinci faktördür. Ses bağışçılarının lidere ve organizasyona olan bu sonsuz sevgi ve güvenleri şirketlerin de performansları için aradığı düzeyde yüksektir. Ancak insanların iş yerlerine müziğe ya da sanata duydukları sevgi ve sadakati hissetmesi olsa olsa kapitalist sistemin kendi post-truth inşasında ilüzyonlar üreten reklamları aracılığıyla üretilebilecekleri bir umuttur. Whitacre’de etkileyici olan müzikal üretim süreci değil, post-prodüksiyondur. Dolayısıyla Whitacre örneğinde sanal korolar post-truth çağının doğal bir sonucu olarak yürütülen kolektif ilüzyon tekniklerinin müzik ayağında sadece bir örnektir. Kısacası küresel pandemi dendiğinde konuyu sadece virüslere indirgemek de bir sınırlamadır.